Олег Казанчеев - Актеры мюзикла

О себе

Я закончил Щукинское театральное училище, выпуск 1978 года, руководитель курса - Альберт Григорьевич Гуров. Был актером Театра на Таганке с 1978 по 1998 год. Играл в спектаклях "Борис Годунов" (Гришка Отрепьев), "Пять рассказов Бабеля", "Мастер и Маргарита" (Азазелло). В 1990 году был приглашен на роль Иисуса в постановку Театра им. Моссовета "Иисус Христос - суперзвезда".

Увлечение музыкой и театром началось с большого зала Консерватории, где моя бабушка работала кассиром. Я практически жил в Консерватории: делал там уроки, ходил на репетиции к великим музыкантам. Где-то у меня потеряна коллекция автографов. Например, у меня лежит гениальный совершенно автограф: Рихтер, Гилельс и Ростропович. Это был единственный, по-моему, совместный концерт в жизни этих людей. И вот у меня программка сохранилась. Конечно, я сам не осмеливался подходить за кулисы к ним: я посылал бабушку, бабушка договаривалась с администратором, а та подходила и говорила, что это для Лидии Ильиничны, которую всегда все уважали, так как всегда были заначки билетов для музыкантов.

Я присутствовал на репетициях и концертах знаменитых музыкантов. Сидел в зале, смотрел, как люди работают. И это просто входило в уши. Мне это было интересно, потому что было скучно в огромном здании Консерватории, по которому я бегал днем. Это не то, чтобы развлекало... Одним словом, музыка увлекала и затягивала. Результатом этого стала музыкальная школа, из которой я благополучно ушел, потому что был лентяй. Была попытка поступить в секцию фигурного катания, но мне сказали, что по состоянию здоровья я не гожусь. Зато там обратили внимание на хорошие хореографические данные и посоветовали попробовать себя в балете. Туда меня не отдали родители, потому что им сказали, что в балете с мальчиками некоторые метаморфозы происходят... А вообще, с балетом "Щелкунчик", увиденным в Большом театре, ко мне пришла любовь к театральному искусству. Начались походы и на драматические постановки: спектакли ТЮЗа, "Синяя птица" во МХАТе, "Гекльберри Финн" в театре Вахтангова.

Затем наступил такой момент, когда театр отошел на второй план, но пришло другое увлечение: я начал слушать радио. Старый приемник ловил Голос Америки, Радио Швеции, ВВС, давая возможность быть в курсе всех музыкальных событий.

Мы переехали на новую квартиру, меня перевели в школу, где я стал отличником, вдруг и внезапно, причем по всем предметам! Чего просто не могло быть. Я сказал маме: "Мама, у меня там друзья, у меня там увлечения, лучше я буду полтора часа ездить каждый день". Мама тоже не поверила в мои успехи, посмотрела на учителей, которые были в основном недавние выпускники, им было абсолютно все равно, что кому ставить и преподавать. Я вернулся туда, и началось: одновременно занимался математикой, физикой, играл в музыкальном ансамбле (ударные и пианика - такая дудка с клавишами) и занимался в драматическом кружке. Но под конец, после того, как я побывал в ансамбле и сыграл несколько ролей в школьном театре, родители меня отдали в Московский авиационный институт. Там я проучился полгода... Полгода не учился, так как понял, что мне там не жить, что это не мое. Я занимался не учебой, а КВНом и всевозможными "тусовками". И как-то раз, встретившись в лифте с нашей соседкой, Людмилой Георгиевной, актрисой Театра на Таганке, я спросил: "Как поступать в театральное училище?" Она рассказала, помогла книгами и советами. Так началась учеба в Щукинском училище. Но к музыке я возвращался всегда. Даже будучи студентом МАИ что-то сочинял, музицировал.

Музыка не отпускала и во время работы в Театре на Таганке. Например, в Театре на Таганке ставят "Бориса Годунова". В этой постановке участвовал Ансамбль народной музыки под управлением Дмитрия Покровского. Покровский даже приглашал работать в ансамбле, не бросая театра, разумеется. Народное творчество не было моим призванием, но, тем не менее, я репетировал и выступал с ансамблем. Однажды как участник коллектива поехал в Америку на фестиваль Бруклинской Академии музыки со "Свадебкой" И. Стравинского.

При постановке спектакля "Пять рассказов Бабеля" музыка заинтересовала меня в очередной раз. В этом спектакле время от времени образовывали квартет: рояль, гитара, скрипка и моя пианика. Инструменты помогали нам выражать чувства героев независимо от текста, написанного автором.

В 1997 году я начал работать над собственным проектом, который не состоялся из-за того, что на него не выделили средств. Проект должен был быть посвящен Эндрю Ллойду Уэбберу. Но здесь появилась такая проблема как авторские права, по поводу которых у меня шла долгая переписка с конторой Макинтоша. Камерон Макинтош - это генеральный продюсер всех мюзиклов Вебера, владелец нескольких спектаклей. Я вел переписку с фирмой самого Вебера по факсу, оговаривая возможность о предоставлении такого права: сделать проект, посвященный ему. У него как раз должно было быть пятидесятилетие. У нас здесь было 850-летие Москвы, поэтому денег, на английский проект, естественно, не дали. А проект был очень интересный, его легко можно было осуществить в любой момент. Но! В факсе было сказано так: ни одной ноты, ни одного такта, ни одного размера, ни одной тональности, ни одного слова без разрешения теперь уже лорда Эндрю Вебера вы менять не имеете права, никакие комбинации вы не имеете права делать. Долго мы, месяц, интересовались всем этим, бумажки постоянно на глазах лежали. Я уже решился на самый отчаянный шаг: послал туда факс такого содержания. "Как же? Сам лорд Вебер написал вариации на тему Паганини, сам Паганини писал вариации на тему своих предшественников, классиков. Почему мы не можем сделать вариации?" Пускай он в этом каким-то образом участвует, ну, я не знаю: палочкой взмахнет, поцелуй по факсу перешлет - типа, можно! На что я получил ответ, что творчество Паганини, Баха, Генделя принадлежит всему человечеству, а творчество лорда Эндрю Ллойда Вебера принадлежит его семье в течение 75 лет после его смерти. После получения этого факса мы поняли, что, извините! Ничего не вышло! Все! А пиратством мы заниматься не захотели, потому что те люди, у которых мы могли бы взять деньги, хотели быть застрахованными от неприятностей. Доказать мы никому не могли. Как с "Игрой" получилось, я не знаю. С "Иисусом" все понятно: эта рок-опера еще под Бернскую конвенцию не подходила. А все, что после 73 года - покупай лицензию! В принципе, так сейчас и делают, и это верно!

Сейчас я занят в спектакле "Иисус Христос - суперзвезда", а также занимаюсь продюсированием и (время от времени) концертной деятельностью.

О мюзикле

Еще учась в Щукинском училище, я понял, что наше актерское мастерство не является профессией. Абсолютной профессией. Оно очень привязано к менталитету, то есть к стране, в которой ты живешь, и, естественно, к языку. Драматическим актером ты можешь быть только у себя на родине. За границей ты никогда не будешь полностью воспринят. Единственные люди, которые могут работать везде и у которых абсолютный язык общения, - это музыканты и танцоры. Ну и циркачи, разумеется. Это абсолютная профессия. Там есть каноны, там есть нотная грамота, там есть сольфеджио, там есть арпеджио, там есть все. То есть, если ты каждый день не будешь выходить к станку, ты эту профессию теряешь. Здесь же сидя без спектаклей, ты можешь читать книги, смотреть телевизор, общаться с друзьями, думая, что ты все еще продолжаешь быть артистом. Нет, это не так.

Мюзикл - очень сложный жанр. Этому жанру надо учиться. Когда я был в Америке с Дмитрием Покровским, который поехал туда на гастроли, я увидел там настоящий мюзикл и понял, что у нас в Моссовете просто музыкальный спектакль, а там настоящий мюзикл. Вот то, что сейчас собой представляет "Метро", к этому близко. Кстати, я стал фанатом этого спектакля: я видел его семь раз. Итак, я посмотрел два мюзикла. Мне сделали бесплатные билеты. Спросили: "На какие мюзиклы вы хотели бы сходить?" Я ответил, что хотел бы увидеть премьеру "Мисс Сайгон". На что американка, которая занималась билетами, скорчила гримасу, типа "Ну и вкус у вас!" Я ответил: "Я же не знаю, не слышал". Она предложила такой вариант: "Мисс Сайгон" и один спектакль на ее выбор. Придя на "Мисс Сайгон", я попросил рассказать мне сюжет, так как я языка не знаю, а тут еще люди петь будут. На что Дима Покровский меня спросил: "Ты "Чио Чио Сан" смотрел?" Я отвечаю: "Да". Он: "Так это почти то же самое". То есть, я заранее знал сюжет. Но все равно, выходя из зала, я закрывал лицо программкой, так как у меня текли слезы. Умеют все-таки эти американцы выжать из человека, даже смотрящего профессиональным взглядом, и слезу, и эмоцию. Второй мюзикл представлял собой попурри из произведений Гершвина. Некая история Дикого Запада. Меня поразила технология, а когда я увидел сорок человек кордебалета... Я в антракте подошел к звукорежиссеру, который сидит прямо в зале, и не поверил тому, что увидел. Пульт размером с полкомнаты, и каждый рычажок с надписанным именем. Я спросил: "Это что, они все танцуют и еще и поют?" Он отвечает: "Да!" Сорок микрофонов - сорок человек! Это профессиональные танцоры, красивые женщины и подтянутые мужики, которые поют хором и в конце спектакля дуют чечетку. После этого я долго приходил в себя. Вот тогда и пришло ощущение того, что мы-то, оказывается, не мюзиклом занимаемся.

Этот жанр таков: должно быть и красиво, и настолько точно, как в математике! Шаг вправо, шаг влево - расстрел! Поэтому и существует там такая профессия. Стоит за кулисами человек, или несколько их, как в "Метро", например. Я несколько раз ходил к ребятам за кулисы, но с ними нельзя разговаривать: они все стоят на сцене и два человека, извините за грубое выражение, вставляют пистоны тем, кто позволил себе некую отсебятину, либо вокальную, либо мизансценическую, либо опоздал. Там это наказывают штрафами. И там разборки полетов идут тут же. То же самое, я просто знаю, происходит и в балете. То же самое, когда оркестр играет. Дирижер будет улыбаться, он будет кланяться, но если ты где-то допустил кикс, тебе потом за кулисами охо-хо как будет!

Не знаю точно, но предполагаю, что и в понятии мюзикла существует несколько жанров, вариаций. Приведу пример. Когда-то давно я увидел по телевизору отрывок из мюзикла. Там были два музыканта на сцене, два исполнителя в шикарных исторических костюмах, но это не концерт, а мюзикл! Музыканты обложены компьютерами, синтезаторами, это почти целый оркестр и два классных певца, которые не просто пели, но и играли. Это был не концерт, а спектакль на двоих. Они играли так, что я просто обалдел! Когда певица, она же актриса, причем очень хорошая актриса, спела практически всю арию, погас весь свет. И каким-то точным маленьким лучом света высвечивается только ее лицо. Это как в кино крупный план! И на этом "крупном плане" она допевает арию со слезами на глазах. У меня мурашки по коже бежали... Поэтому я считаю, что мюзикл тоже может быть без эффектов, без танцев, очень скупыми формами. Но это один музыкальный жанр! Как я его обзываю "музыкально-драматический". Так или иначе, но это все равно мюзикл.

В России мюзикл не может прижиться из-за вечной нехватки средств. Например, в спектакль "Метро" вложены очень большие средства. А как их отбивать? Дурацкое слово, но на самом деле это так! Люди же филантропией не занимаются, когда задействованы такие деньги! И как возить спектакль по этой нищей стране? По абсолютно нищей стране? Продавая билеты в среднем по четыреста рублей? Кто себе это может позволить? У нас это просто невозможно, так как у нас нет бродвейской практики, где ты просто арендуешь площадку и гоняешь там свой спектакль! У нас репертуарные театры, репертуарные балеты... А мюзикл - это всегда сложно окупаемая структура. Он как фильм: дорогостоящие технологии, дорогой звук, очень дорогие аранжировки, дорогой свет. Да и потом, человек, который пашет с утра до вечера и должен при этом быть в форме, обязан получать нормальную зарплату. А не каждый театр себе это может позволить.

О спектакле "Иисус Христос - суперзвезда"

Итак, девяностый год. Приглашение на роль Иисуса. Я испугался, но пошел. Меня туда другое как бы втолкнуло: мне уже было стыдно свою трусость показывать. Ну ладно: получится, не получится - мне уже все равно. Боялся жутко. Стеснялся, зажимался. Здесь ведь мой любимый материал, который я знаю с 74 года, и вдруг я? Вот оно, грубо говоря! Я - там - на сцене "Ковент-Гарден"! Но атмосфера была замечательная, и все пошло нормально. Не сразу, конечно, так как мы пристраивались очень долго. Когда я пришел в театр Моссовета на первую репетицию, я сомневался, я не верил, но, увидев Иру Климову, Валеру Яременко, Валеру Сторожика, увидев Сережу Проханова, посмотрев, как работает Феликс Иванов, я просто почувствовал атмосферу. Я по отношению ко всем участникам репетиций был постарше, ну за исключением Сережи Проханова. И мне захотелось ввязаться в такую вот компанию молодых, еще неиспорченных артистов. Без всякой звездной болезни, и которые работают, потому что хотят это делать.

И вот я туда влез. Сначала был снобизм своего рода: Таганка, Любимов, а здесь...

Было очень интересно работать с Филипкой, так мы его называли. С Мендесом. Мексиканец он, по-моему. Очень интересно работать было с Феликсом Ивановым. Очень! Потому что он придумывал мизансцены и целые сцены не на площадке, а дома, связывая их со смыслом и сюжетом. Разводку он делал на сцене, но сначала всем объяснял, почему и что все это выражает. Оля Покровская, которая тогда была концертмейстером в театре, учила нас петь. Учиться было очень интересно, а также преодолевать страх... Просто гениальны и ансамбль "СВ", который сделал тот самый драйв, попав и в старое звучание, и в адаптацию к русскому тексту. Там был момент совершенно неожиданный. Вадик Голутвин, который гениально прописал все гитары, вызывает меня к себе в студию. Я прихожу. Вадик ставит мне вариант: "Послушай, как тебе?" Ну как? Офигительно! По-другому быть и не может: нотка в нотку, как в партитуре. Он говорит: "Подожди, тебе тональность удобна? Если что, я перепишу!" Я растерялся! Я просто не знал, что сказать! Вот такое отношение к артисту, когда тебя вызывают "Попробуй, удобно ли, там все-таки си-бемоль!" Единственное, что я сказал тогда: "Оставь все, как есть! Ну, спою, не спою... Он говорит: "Ну, хорошо, но все же я уже записываю, и я хочу тебя почувствовать! Хочу, чтобы ты попел! И я под тебя гитару выстрою!" Вот такая была работа! Такая работа интересна всегда.

О зрителе

Я считаю, что именно актер делает публику. Вернее, то, что он делает, вызывает интерес у определенного контингента этой публики. Я говорил и еще раз повторю эту дурацкую, но смешную фразу (я вообще люблю издеваться над русским языком): "Искусство - дело вкусовое" (ударение на второй слог). Нравится, не нравится - спи, моя красавица! Кто попсу, кто рок, кто классику, кто что предпочитает. Я на вопрос "Какую музыку вы любите?" отвечаю всегда банально - так, наверное, отвечают девяносто процентов людей - "хорошую"! Если сюда (показывает на голову, затем на сердце) не проходит, если это визуально не интересно, я, скучный, ухожу в буфет и оттуда сразу домой... Поэтому... не публика сделала Александра Филиппенко, а Александр Филиппенко сделал своего зрителя. Не публика сделала Армена Джигарханяна, Александра Калягина - тех, кто занимались иногда индивидуальным творчеством. Они знают своего зрителя. А зритель имеет всегда возможность выбора. Вот человек приходит в консерваторию, смотрит афиши: один идет на орган, другой идет на фортепьянную музыку. Если публика начинает управлять артистом, если он идет на поводу у нее, это уже опасно.

Вообще, в принципе, когда я выхожу на сцену, мне хочется внимания. Именно внимания - не просто тишины, а большего. Как пример, возьму спектакль "Пять рассказов Бабеля". Он очень сложный, он неадекватный, он вообще вне жанра: там пять новелл, у каждого актера был свой рассказ. То есть ты остаешься один на один с залом. Мы играли на разных площадках: на маленьких, на больших. Я с этим спектаклем объездил практически всю страну. Как только наступает момент этого внимания, ты сразу же чувствуешь это! Иногда ухом: вот перестало ерзанье по креслу происходить в зале или шмыганье носом - и в этот момент ты вдруг осознаешь, что прямое общение с залом началось! Ты разговариваешь с залом, ты имеешь право голоса! Я имею право посмотреть в глаза, я имею право с ними общаться! И если там кто-то внезапно в зале хихикнет, кашлянет или еще что-то, я должен адекватно отреагировать, чтобы показать, что... я с вами, я не артист, я просто вам рассказываю историю! И вот это ухом вдруг услышишь, и понимаешь, что ты с этих котурн актерских слез и стал им адекватен, стал им близок, стал таким же! Да, я рассказываю, но, извините, я рассказываю о своем. Это было со мной, и, наверняка, у каждого из вас. Так или иначе. Вот почему мне была очень дорога эта роль!

Но очень трудно было из нее вылезать. Иногда не получалось, иногда заходился, начинал актерствовать. И зритель сразу... не то, чтобы не верит, но не интересно ему становится! А когда услышишь нормальную реакцию, нормальный смех, и даже фразу из зала - там это тоже было позволительно - вот тут уже спокоен, и знаешь, что ты не обманул ни себя, ни их! И это главное!

Интервью

Сказка оживает на экране. "Лесная промышленность", 1 января 1984 г.
Иисус Христос - суперзвезда. "Московский комсомолец", 21 марта 1991 г.

Роли в театре

Театр на Таганке:

"Десять дней, которые потрясли мир"
"Преступление и наказание" (Лебезятников)
"Пять рассказов Бабеля" (Зубатый, Человек с часами)
"Мастер и Маргарита" (Азазелло)
"Борис Годунов" (Царевич Федор, Курбский, Отрепьев)
"Пир во время чумы" (Моцарт)
"Электра" (Орест)
"Час пик" (Итальянец)
"Мать"
"Тартюф" (Офицер)

Театр имени Моссовета:

"Иисус Христос - суперзвезда" (Иисус из Назарета) 1990 г.
"Игра"(Чемпион) 1996 г.

Театр "МОСТ":

Театр "Уроки любви" (Джакомо Казанова) 2000 г.

Роли в кино

"Однокашники" 1978 г.
"Короли и капуста" (Филипе Карено) 1979 г.
"Мы из джаза" 1983 г.
"Ученик лекаря" (Родомир) 1983 г.
"Последняя дорога" 1986 г.
"В Америку по гостевой" 1990 г.
"Коктейль-мираж" 1991 г.
"Иван-наемник" 1996 г.
"День полнолуния" 1997 г.

Фотографии

©Мюзикл Арт Проект, 2001.
Вся информация, размещенная на сайте, является собственностью создателей. Использование материалов сайта в любом виде запрещено и является нарушением прав интеллектуальной собственности.