Истоки мюзикла

Как известно, колыбелью духовной культуры США были северо-восточные штаты, так называемая Новая Англия, которую, начиная с 1620 года, в основном заселяли английские пуритане. Их нетерпимое отношение к театру во многом определяло его судьбу в Америке. XVII век - век английской буржуазной революции. Возглавившие ее, а затем пришедшие к власти пуритане свою ненависть и презрение к феодальной аристократии перенесли на театр. Особенно ненавистны были для них музыкальные представления, пользовавшиеся большой популярностью при королевском дворе. В 1642 году английский парламент специальным указом закрыл все театры и запретил какие бы то ни было театральные представления. Полностью искоренить театр, конечно, не удалось, но удар все же был очень силен. Так, музыкальный театр Великобритании на целых три столетия стал потребителем иноземной творческой продукции.

Аналогично сложилась судьба театра в Америке. Переселившиеся сюда из Англии пуритане уделяли большое внимание развитию интеллектуальной культуры, опережая в этом отношении многие страны Европы. Гарвардский университет, например, был основан уже в 1636 году. Условия художественной жизни складывались менее благоприятно. Пуритане, с их религиозной нетерпимостью и проповедью аскетизма, сделали все возможное, чтобы помешать развитию искусства. С фанатическим упорством они преследовали художественную литературу, музыку, театр. Интерес к красоте светской жизни вызывал подозрение в безнравственности, а то и в политической неблагонадежности. Под сомнение ставилось все, что выходило за рамки пуританского идеала "скромности, суровости и простоты". Театр же был заклеймен "храмом дьявола".

В то время как европейское Просвещение XVIII века сделало искусство своим важнейшим оружием, американские просветители отводили ему весьма незначительную роль в общественной жизни. Во Франции накануне и во время Великой французской буржуазной революции театр выполнял важную идеологическую роль, в Америке же в период освободительной войны колоний временное революционное правительство провело закон о запрещения "театральных пьес, спектаклей, азартных игр, петушиных боев и всякого рода других дорогостоящих развлечений".

Между тем театральная оппозиция пуританам была сильна, и театральные представления распространялись, хотя и вне рамок официальной идеологии. Первыми центрами театральной и музыкально-театральной культуры стали южные рабовладельческие штаты Вирджиния и Южная Каролина. Сюда, невзирая на протесты пуритан, в огромном количестве прибывали из Англии различные театральные труппы. Игрались главным образом английские "балладные оперы", часто в довольно убогом исполнении. Зачастую не было оркестра, а иногда даже клавесина. Нередким было исполнение "оперы" одним единственным актером.

В Америке, как и в Англии, пуритане, несмотря на все старания, не смогли искоренить театр. "Но им удалось придать американскому театральному искусству оттенок безнравственности, низкопробности и "плебейства" в худшем смысле этого слова". Удалось им и вытеснить театр в самые убогие помещения. Еще в середине XIX века, когда в Нью-Йорке было уже достаточно великолепных школьных и университетских зданий, роскошных клубов, жилых домов, подобных дворцам, музыкальные представления по-прежнему давались в помещениях с самой дурной славой, репутация которых была на одном уровне с кабаками и публичными домами. Поэтому "порядочный" обыватель не рисковал идти в театр, не говоря уже о том, чтобы пойти туда всей семьей. В подобных "театральных залах" на грязном дырявом полу стояли обыкновенные скамьи без спинок, под ними бегали крысы (в подобных условиях новый пол в зале становился дополнительным средством привлечения публики). Естественно, что и поведение зрителей соответствовало обстановке. Шум, гвалт, драка были обычным явлением. Сомнительной репутации дамы использовали театральные представления для завязывания новых знакомств.

Подобное положение обусловливалось отнюдь не бедностью страны, а повсеместно укоренившейся точкой зрения, что театр не заслуживает такого уважения и внимания, как торговая, финансовая или политическая деятельность. К тому же лихорадочное обогащение страны, которое началось после гражданской войны и превратило США в мощную капиталистическую державу, сопровождалось идейной деградацией американского общества. В этих условиях театральное искусство сколько-нибудь серьезного содержания не могло развиваться. Преследуя театр, пуритане "навсегда обрекали его на роль безыдейного "третьесортного" искусства. Такое отношение парализовало стремление молодого театра стать общественной трибуной... В конечном счете, американский музыкальный театр удовлетворился ролью, которая перешла к нему по наследству от балладной оперы и концертной эстрады метрополии. Он оформился как искусство исключительно легкожанровое, рассчитанное лишь на бездумное развлечение". Даже в наше время, десятки лет спустя после создания "Плавучего театра", "Порги и Бесс", "Вестсайдской истории", музыкальный театр США в целом ориентирован на развлекательность. Все это во многом объясняет, почему именно музыкальная комедия, а впоследствии мюзикл стал главным жанром американского музыкального театра, в то время как опера и по сей день имеет сравнительно ограниченную аудиторию. Обратимся теперь к конкретным источникам мюзикла.

Балладная опера

В XVIII веке в различных странах Европы родились и приобрели популярность комедийно-музыкальные представления. В Италии это была так называемая опера-буффа, во Франции - комическая опера, в которой пение чередовалось с разговором. В Англии аналогичный жанр получил название балладной оперы. Ее далекими предшественниками были комические представления XVI столетия, называемые "дроллс" и разыгрываемые бродячими актерами, потомками средневековых жонглеров и менестрелей. Эти неграмотные артисты исполняли свои тексты в стихотворном размере на мелодии современных им популярных баллад.

Балладную оперу XVIII века нельзя назвать музыкальным театром в полном смысле слова. Это была комедийная пьеса, изобиловавшая песнями. Музыка таких произведений, как правило, не была оригинальной, а представляла собой обработку популярных мелодий. В истории музыкального театра особое место заняла представленная в 1728 году "Опера нищих". Ее текст, в котором политическая сатира сочеталась с пародией на оперное искусство, написал поэт и драматург Дж. Гей, близкий к кругу великого сатирика Дж. Свифта. Партитуру создал композитор Дж. Пепуш. Произведение дожило до нашего времени. Вплоть до 1920-x годов у себя на родине оно исполнялось близко к первоначальному виду, и лишь позднее было обработано композитором Б. Бриттеном. В 1928 году немецкий драматург Б. Брехт совместно с композитором К. Вайлем написали на сюжет "Оперы нищих" свою, ныне всемирно известную, "Трехгрошовую оперу". "Опера нищих" Дж. Гея и Дж. Пепуша - наиболее яркое произведение в жанре балладной оперы. По ее примеру возникли сотни других, подчас незначительных по содержанию, лишенных элементов сатиры. Основой для них служили чаще всего окарикатуренные сюжеты из истории, известных литературных произведений и театральных пьес. У таких балладных опер не было иной цели, кроме развлечения. В то время как во Франции, Германии, Австрии, не говоря уже об Италии, комическая опера стала со временем полноценным музыкальным жанром, музыкальный уровень балладных опер оставался весьма примитивен. И, тем не менее, балладные оперы, завезенные в северо-американские колонии, стали здесь основным жанром музыкального театра вплоть до середины XIX века.

Первая из таких опер английского происхождения была исполнена в Чарльстоне в 1735 году. В 1751 году ансамбль Томаса Кина показал в Нью-Йорке "Оперу нищих". Все сколько-нибудь популярные английские пьесы этого жанра становились известны в Америке. Они сдабривались американскими народными песнями, зачастую с новыми стихами, отражавшими повседневную жизнь жителей Нового Света. Первая американская балладная опера "Лучники, или Швейцарские горцы" была поставлена в Нью-Йорке в 1796 году.

Популярные мелодии народного характера сплавились в жанре балладной оперы в своеобразный городской фольклор, один из источников музыкальной эстрады США вплоть до современной "поп-сонг". Стремление балладной оперы к злободневности, к изображению повседневного быта, элементы сатиры - все это в известной мере было предвосхищением мюзикла.

"Театр менестрелей"

В начале XIX века национальное самосознание молодой североамериканской республики возросло настолько, что и в театре пытались избегать примеров Старого Света. В это время в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений - "минестрел-шоу", то есть "представление менестрелей", в которых белые исполнители мазали лицо жженой пробкой и натягивали на головы черные кудрявые парики, имитируя негров.

Корни искусства американских "менестрелей" берут начало в английской балладной опере и даже в более древних шутовских представлениях - уже упомянутых "дроллс". Выступление белых в роли негров - тоже не американская выдумка. В галерее слуг итальянской оперы-буффа имеется и традиционный "африканский негр", которого большей частью изображали комическим злодеем. Английский композитор Ч. Дибдин в 1768 году в своей опере "Висячий замок" вывел на сцену негра, который своими движениями и позами напоминал итальянских певцов, но тем не менее пользовался негритянским диалектом, этим существенным элементом будущих американских "минестрел-шоу"..

В 1820-1840 годы в "минестрел-шоу" фигурировали два основных негритянских типа: одетый в тряпье поденщик с южно-американских плантаций, который неуклюже, но бодро ковылял по сцене, и второй тип - городской денди. Первый тип стал популярным благодаря комику Томасу Д. Райсу, бывшему странствующему актеру, который назвал созданный им образ Джимом Кроу. Вначале он выступал в этой гротескной, как по языку, так и песням и танцам, роли в антрактах между действиями основного представления. Переезжая из одного города в другой, актер варьировал свои песни применительно к местным условиям. Фигура Джима Кроу стала популярной. В 1836 году Томас Д. Райс выступал в обличье Джима Кроу в Лондоне, и его куплеты превратились в самый популярный шлягер сезона. У Райса было много подражателей.

Раис собрал и обработал множество негритянских мелодий. Он создал первые так называемые "эфиопские оперы" - примитивные предшественницы обязательных скетчей будущего "театра менестрелей".

"Эфиопские оперы" состояли из песен и танцев, которые вместе с небольшими фарсами и пародиями составляли целостное представление. Некоторые из них пародировали большую оперу или классический балет, причем женские роли исполнялись мужчинами.

Окончательную форму жанру придал Даниэл Декатур Эммет, родом из Огайо, который в 1843 году вместе с тремя друзьями организовал ставший впоследствии чрезвычайно популярным ансамбль "Вирджинские менестрели". Четыре актера сидели полукругом на сцене, в центре скрипач и исполнитель на банджо, по краям сцены исполнители на тамбурине и кастаньетах. Первая часть программы состояла из песен и музыкальных номеров, исполнение которых сопровождалось шутливым диалогом. Во второй части, носящей испанское название "олио", сценки из негритянской жизни перемежались танцами. В заключение разыгрывалась небольшая пьеса, обычно бурлескного, пародийного характера - нечто вроде балладной оперы. В 1843 году "Вирджинские менестрели" выступали в Нью-Йорке. Под влиянием их успеха скоро возникли конкурирующие квартеты.

В 1850-е годы "театр менестрелей" достиг апогея своей славы, составляя опасную конкуренцию опере и драме. Выступавшая в одном городе одновременно с менестрелями драматическая труппа, как правило, оставалась без публики.

К середине века труппа менестрелей обычно уже насчитывала до двенадцати, а то и более человек. В белых брюках, полосатых рубашках, синих шелковых фраках и цилиндрах, в сопровождении духового оркестра они въезжали в город наподобие циркового парада. Вперед высылался разведчик, знакомившийся с местными условиями и злободневными проблемами, чтобы сделать их мишенью острот в спектакле к огромному удовольствию зрителей.

Представления менестрелей давались и курсирующими по Миссисипи плавучими театрами, наподобие того, который описан Марком Твеном в романе "Приключения Гекльберри Финна".

В конкурентной борьбе увеличивался состав менестрельных трупп, достигая иногда ста человек, пока, наконец, с 1870-х годов в больших городам это искусство не стало вымирать. Но в провинции менестрели выступали вплоть до начала XX века. Более того, даже в наши дни изредка можно встретить менестрельные труппы, несмотря на конкуренцию новых развлекательных форм и тот факт, что негритянская культура в Америке уже давным-давно не является экзотикой.

В прошлом считали, что песни менестрелей являются оригинальным негритянским искусством. Выяснилось, однако, что негритянские песни южно-американских штатов происходят от английских и шотландских народных песен, своеобразно исполняемых певцами-неграми. Менестрели только обрабатывали их, после чего они снова распространялись среди народа. Так, например, случилось со многими песнями Стивена Фостера.

Американские негры никогда не считали жанр менестрелей своей культурой. Карикатурный образ негра вызывал у них презрение, так же как и характерная для менестрельных представлений идеализация жизни рабов на сахарных плантациях. Фигура Джима Кроу со временем стала олицетворением расового угнетения. Тем не менее, менестрельные спектакли давались и темнокожими артистами. Только в этом случае они выдавали себя за белых исполнителей, загримированных неграми.

При всей карикатурности чернокожие персонажи "театра менестрелей" несли в себе свежесть и непосредственность чувств, естественность, близость к природе, тоску по человечности, протест против отупляющего и опустошающего душу практицизма больших городов.

Менестрели оставили после себя целый кладезь песен, послуживших источником творчества американских композиторов. В музыке "театра менестрелей" сформировались некоторые ранние элементы джаза (регтайм). В начале XX столетия, влившись в бродвейскую эстраду, менестрели способствовали проникновению джаза на сценические подмостки.

Экстраваганца

Жанр экстраваганцы - французского происхождения, в Америку он был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани, которая показала в Нью-Йорке спектакль под названием "Новость - прокладка атлантического кабеля". Название жанра прочно укоренилось в Новом Свете и стало обозначать экстравагантные, то есть необычнее, фантастические представления, полные мелодраматических событии и умопомрачающих сценических эффектов, приправленные песнями и танцами, элементами варьете и цирковыми аттракционами. Действие в экстраваганцах большей частью происходило в волшебном мире духов.

Классическим образцом экстраваганцы стал поставленный в 1866 году в Нью-Йорке "Злодей-мошенник" ("The Black Crook") - первый образец бродвейской продукции, с успехом пробивший брешь в театральном импорте из Европы. Постановка представляла собой пятичасовой спектакль-колосс, смонтированный из французского романтического балета и безвкусной мелодрамы по мотивам "Фауста" И. В. Гете и "Волшебного стрелка" К. Вебера. Эта форма обязана своим возникновением случаю. Продюсер К. Джерет и его финансист Г. Пальмер ангажировали французскую труппу, которая должна была дать ряд представлений романтического балета "Лань" в Музыкальной академии. Но произошел пожар, и помещение сгорело дотла. В отчаянии принялись искать новое место для выступлений. В конце концов, заключили договор с владельцем драматического театра в саду Нибло, согласно которому балетное представление следовало включить в драматическую пьесу. Пьесой оказалась мелодрама некоего Ч. М. Барраса "Злодей-мошенник". Автор в страхе от того, что французы испортят его пьесу, в которой не было предусмотрено ни музыки, ни танцев, заявил протест. Но авторы в США уже тогда зависели от продюсеров и владельцев театров. Ч. М. Баррас нуждался в деньгах и был вынужден уступить. Музыку к пьесе подобрал некто Дж. Оперти, воспользовавшись самыми разными источниками, как это было тогда принято.

Для постановки "Злодея-мошенника" владелец театра У. Уайтли обновил театральное здание и оснастил сцену новейшим для того времени техническим оборудованием. Основной притягательной силой спектакля стали невиданные до того сценические эффекты и трюки: ураган в горах Гарца, шабаш ведьм (явная имитация "Вальпургиевой ночи"), балет драгоценных камней, карнавал, маскарад, ангелы, уносящиеся на небеса в позолоченных каретах и так далее. Самым обольстительным компонентом спектакля была балетная труппа, состоящая из ста красавиц-блондинок, облаченных в прозрачные телесного цвета костюмы и чулки-паутинки. Атаки церкви на эту "дьявольскую оргию, выдаваемую за спектакль", а также шок, пережитый печатью, и стали причиной колоссального успеха постановки у публики, как это и случалось не раз в истории театра. Простолюдины толпились на балконе, "сливки" общества располагались в партере, дамы из высшего света, закрыв лицо вуалью, следили за происходящим на сцене из глубины лож, оставаясь, сколь это было возможно, в тени. За 16 месяцев спектакль прошел 474 раза, поставив небывалый рекорд и принеся предпринимателям огромный доход.

До 1900 года в Нью-Йорке "Злодея-мошенника" восемь раз возобновляли в новых постановках. Одна из трупп постоянно находилась с ним в гастрольной поездке. В последний раз эту экстраваганцу исполнили в 1929 году в Нью-Джерси. Королеву духов Сталакту танцевала Агнес де Милль, впоследствии сыгравшая большую роль в развитии американского мюзикла.

После "Злодея-мошенника", особенно в 1900-е годы, балетные танцовщицы сделались неизбежной принадлежностью музыкальных спектаклей. Их танцы являлись вводными номерами, логически не связанными с происходящим. Вялость сюжетной линии позволяла переставлять балетные номера как угодно. Уже на следующий сезон в "Злодея-мошенника" были включены новые танцевальные сцены, и так давалось, по крайней мере, четверть века. Первоначальную редакцию французского балета вскоре заменили народными танцами, а в 1892 году в постановке участвовали только танцовщицы варьете.

"Злодей-мошенник" не был, конечно, мюзиклом в современном понимании, но он положил начало традиции пышных эффектных зрелищ с музыкой, пением и танцами, которая явилась одним из источников мюзикла.

Как любое пользующееся успехом художественное явление, "Злодей-мошенник" сразу же нашел подражателей. Уже в 1868 году была создана экстраваганца "Хампти-Дампти" на сказочный сюжет с песнями, танцами и грубоватыми шутками. В постановке участвовали акробаты, канатные плясуны, фокусники. Ошеломляющим зрелищем стал сверкающий в лунных лучах замерзший пруд, по которому скользили конькобежцы. Впоследствии и эта экстраваганца выдержала несколько возобновлений.

В 1905 году на Шестой авеню состоялось открытие театра "Хипподром театр", который выстроили для себя Ф. Томсон и Э. Данди. Театр насчитывал 5200 мест. На сцене, глубина которой была 35 метров, располагались две цирковые арены и бассейн для водных представлений. В последующие 20 лет на сцене театра было переиграно все, что авторы экстраваганцы способны были выдумать. Инсценировались воздушные бои, автогонки, песчаные бураны и землетрясения; показывались ковбои, индейцы, слоны и цирковые номера на лошадях. Иногда представление кончалось тем, что в финале все животные прыгали в бассейн. В этих колоссальных шоу центр тяжести лежал на фантастических зрелищах и помпезных декорациях, а творчество актеров, конечно, оставалось на втором плане. Ежегодно выпускалась новая экстраваганца, большинство песен для которых сочинял М. Клейн. Одно время в "Хипподром театр" работал известный композитор Дж. Ф. Суза, которого по аналогии с королем вальсов И. Штраусом величали "королем маршей". Выступление Дж. Ф. Сузы со своим оркестром и стало гвоздем программы театр в 1915 году.

Постепенно "Хипподром театр" превратился в раба своих технических возможностей: здесь любой ценой стремились поразить воображение зрителей сценическими эффектами, но на содержание внимания не обращали.

Во время начавшегося в 1929 году экономического кризиса этот театр пострадал особенно сильно и эпохе экстраваганцы пришел конец. В 1935 году здесь было показано еще одно блестящее шоу "Джамбо", в котором как бы объединились сходящая с художественной арены экстраваганца и новый жанр - мюзикл. В работе над "Джамбо" впервые встретились три человека, сказавшие впоследствии в области мюзикла свое веское слово. Это были либреттист Дж. Эббот, автор песенных текстов Л. Харт и композитор Р. Роджерс. Несмотря на то, что многие песни из "Джамбо" популярны в Америке и сегодня, формальное объединение экстраваганцы и мюзикла оказалось малоплодотворным. "Джамбо" продержался в Нью-Йорке всего лишь пять месяцев

Непосредственный вклад экстраваганцы в развитие мюзикла, кроме влияния на стиль и динамику действия, состоял еще и в том, что молодые дарования получали здесь возможность для разностороннего проявления своего таланта. Многие "звезды" раннего мюзикла прошли школу экстраваганцы. Разносторонность этих актеров, в свою очередь, вдохновляла многих либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих исполнительского профессионализма как в области актерского и вокального, так и танцевального искусства.

Бурлеск

Бурлеск, представляющий собой так называемую "травестию", или пародию, на серьезную и известную пьесу, был популярен в Англии в XVII-XVIII веках. В XIX веке элементы французского ревю в виде музыкальных интермедий все более и более проникали в жанр бурлеска, так что популярные песни и комические номера стали важнее, чем литературный первоисточник. В таком виде бурлеск прибыл и в Америку, где он просуществовал почти без изменений до 1868 года, заимствуя отдельные элементы и у других легких жанров: "театра менестрелей", варьете, экстраваганцы.

Экстраваганца, как мы уже видели, доказала, какой доход приносит демонстрация обнаженных женских ног. В 1861 году А. Менкен включил в бурлеск сцену стриптиза, разыгрываемого в седле скачущей лошади, а в 1868 году английская труппа Л. Томсон построила все шоу полностью на раздеваниях своих "блондинок". Если раньше бурлеск представлял собой примерно получасовую интермедию в театральной программе, то "Иксион - экс-король Фессалии" в исполнении труппы Л. Томсон впервые занял программу всего вечера. В "минестрел-шоу" женские роли исполнялись мужчинами, здесь же кинулись в другую крайность: все роли, в том числе и мужские, исполнялись женщинами. В отношении сценических эффектов спектакль уступал "Злодею-мошеннику", но его притягательной силой были ловко включенные в сюжет прямые обращения к "усталым бизнесменам", занимавшим первые ряды партера. Этот прием был заимствован в бродвейских барах. Популярности "Экс-короля Фессалии" у широких слоев публики способствовала критика в печати его морали.

Путь к дальнейшему опошлению бурлеска был открыт. Но, опускаясь с высот искусства до уровня ночных кабаков, бурлеск в период с 1865 по 1900 год иногда довольно близко соприкасался и с будущим мюзиклом.

Спустя некоторое время писать бурлески принялись и американские авторы. В 1874 году был сочинен бурлеск по идиллической поэме Г. Лонгфелло "Эванджелина", который авторы, впрочем, окрестили экстраваганцей. Впервые партитура состояла не из популярных мелодий, но из музыки, полностью сочиненной одним композитором, весьма посредственным любителем - Эдвардом Э. Райсом, который нотной грамоты не знал совсем, а записать музыку попросил своего секретаря. Главную мужскую роль и здесь играла женщина. Центральным персонажем была корова в исполнении двух акробатов. "Эванджелина" завоевала огромную популярность и, пережив бесчисленные возобновления и гастроли, продержалась на сценах 30 лет.

На грани бурлеска и фарса были пьесы из цикла "Маллиган и его команда" Э. Харригана и Т. Харта, которые пародировали не классику, а повседневную жизнь простых людей Нью-Йорка. Серия получила свое название по песне, исполненной в спектакле. Начиная с 1873 года, за двенадцать лет через сцену прошло целых 25 пьес из серии "маллиганской гвардии". По форме это были комедии с песнями и танцами. Большинство пьес заканчивалось рядом номеров типа варьете, известных в "театре менестрелей" под названием "олио". Злободневность сюжетов, узнаваемость персонажей, правдивость диалогов и просторечье привлекли нью-йоркскую публику в музыкальный театр. От цикла "Маллиган и его команда" путь ведет прямо к музыкальным комедиям Дж. М. Коэна и далее к мюзиклам Л. Бернстайна "Там, в городе" и "Чудесный город".

Бурлески Э. Харригана и Т. Харта были сходны с музыкальными комедиями Ч. Хойта (некоторые из них назывались музыкальными фарсами), которые базировались на трюках "театра менестрелей" и изображали также настоящие американские типы. Наибольший успех выпал на фарс Ч. Хойта "Поездка в китайский квартал", поставленный в 1891 году в театре "Медисон сквэр театр". Водевильное либретто высмеивало поборников трезвости и женского равноправия, моралистов-филеров, мелкобуржуазных политиканов. Постановка прошла в Нью-Йорке 650 раз.

Особую главу в истории американского бурлеска представляет деятельность Дж. Уэбера и Л. Филдса. Оба родились в Нью-Йорке, где прошло их трудное и короткое детство. С девяти лет они стали зарабатывать себе на хлеб в цирке, выступая клоунами, и постепенно накапливая необходимый опыт в театральном деле. Славы они добились популярными в то время так называемыми голландскими комедиями, основанными на искажении английского языка. Персонажи комедий говорили по-английски с акцентом голландских эмигрантов.

В 1895 году Дж. Уэбер и Л. Филдс открыли на Бродвее собственный театр "Уэбер энд Филдс мюзик-холл", наняли лучших исполнителей и в общей программе отвели бурлеску главное место. В период с 1895 года по 1904 год вряд ли можно было найти на "Бродвее" театральную пьесу, которую они не высмеяли бы талантливо и остроумно. Пародия Дж. Уэбера и Л. Филдса считалась лучшей рекламой для произведения, причем бурлеск оказывался лучше оригинала. Особенно стоит подчеркнуть пристойность бурлесков: их смотрели даже дамы. Позже, однако, бурлеск опустился до того, что стал идентичен стриптизу. В 1920-е годы началось развитие кино, для конкуренции с которым нужно было придумывать что-то новое. Обычными стали представления бурлесков, в которые включались короткометражные кинофильмы. Свой удар бурлеску также нанесли изменения, происшедшие в модах: из-за коротких юбок, пришедших на смену длинным, обнаженные ноги на сцене утратили свою привлекательность.

Бурлеск оставил в наследство мюзиклу прежде всего остроту трактовки современных проблем. Поставленный в 1931 году мюзикл Дж. Гершвина, Д. И. Кауфмана и М. Рискина "О тебе пою" развивал традиции бурлеска, изображая в карикатурном виде американскую избирательную систему и закулисную сторону политической жизни. В том же духе были написаны и поставлены политическое ревю Г. Роума "Как на иголках" (1937), высмеивающие капитализм, и ревю-экстраваганца О. Олсена и Ч. Джонсона с музыкой С. Файна "Хелзапопин" (1938), где доставалось дельцам с Уолл-стрит и высмеивалась внешняя политика США.

Водевиль (варьете)

На рубеже XIX и XX веков излюбленным зрелищем американской публики был так называемый водевиль. "Американский водевиль", хотя и назывался водевилем, был на европейский совсем не похож. Если европейский водевиль представлял собой пьесу, "разбавленную" музыкальными вставками (песни и танцы), то американский был просто разбором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессированные собачки - все это шилось откровенно белыми нитками... Вся эта ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, не только давали зрителю эмоциональную разрядку, они обольщали, обещали, сулили, они внушали уверенность в том, что усилие вознаграждается, и что счастье - не какая-то там неуловимая духовная субстанция, а такая же реальная и осязаемая вещь, как фонтан из страусовых перьев на голове полуобнаженной дивы или белый кролик, извлеченный из черного цилиндра торжествующим фокусником".

Американский водевиль опирается на английские традиции и является наследником тамошнего мюзик-холла. Последний возник в Англии в начале XIX века, и долгое время был тесно связан с ресторанами или барами. Программа представляла собой набор фокусов, акробатических номеров, песен и танцев. Связь водевиля с гастрономическими учреждениями надолго сохранилась и в США.

Вначале водевиль исполнялся в пустующих сараях, церквях, торговых домах и прочих помещениях, пользующихся не слишком доброй репутацией. Программа состояла из выступлений людей-удавов, шпагоглотателей, эквилибристов, мастеров черной магии, гипнотизеров, клоунов, комиков и прочих. Многое заимствовалось у "театра менестрелей" и экстраваганцы. Шутки, предназначенные в основном для мужской публики, отличались сочностью и простотой, без каких-либо претензий на интеллектуальность. Музыкальное сопровождение обычно осуществлял пианист, который должен был создавать необходимое настроение, а в кульминационные моменты выколачивать на инструменте туш. Позже водевиль стал пользоваться оркестром. К 1925 году в США насчитывалось по крайней мере 60 водевильных оркестров.

На уровень искусства американский водевиль поднял Т. Пастор, родившийся в Нью-Йорке. В начале своего пути он долго выступал в качестве "менестреля", затем некоторое время работал в цирке, потом во многих филадельфийских варьете, пока, наконец, в 1865 году не основал в Нью-Йорке свое собственное предприятие "Пасторе операхаус". Пастор был убежден, что своего расцвета водевиль может достигнуть только в том случае, если удастся вытащить его из порочной атмосферы и сформировать новую требовательную публику. Он сумел составить программу столь высокого вкуса и качества, что отцы семейств со спокойной совестью стали ходить на водевиль вместе с женами и детьми. Для привлечения последних Т. Пастор раздавал бесплатно специальные чеки, по которым можно было получить хозяйственные и текстильные товары, уголь и игрушки. Расчет оказался правильным. Новое шоу, состоящее из танцев, песен, акробатики, дрессуры, черной магии и юморесок, благодаря поддержке дам из общества за короткое время превратилось в аттракцион-боевик.

В 1891 году Т. Пастор открыл свой театр "Тони Пастор нью фортин-стрит театр", всего лишь на 300 мест, но получивший большую известность. В 1880-е годы в США уже насчитывалось около полусотни водевильных трупп в стиле Т. Пастора, гастролировавших по городам страны. Во многих из них режиссером был Т. Пастор. К началу ХХ века количество водевильных трупп выросло до пятисот.

Все великие комедианты конца XIX и начала XX века выступали в водевиле. Здесь возникла своеобразная элита актеров, заложивших базу будущего американского музыкального театра. Водевиль с беспощадной последовательностью принуждал их к собранности и точности, чего до этого развлекательный театр не знал. Ни одна исполняемая сцена не должна была превышать десяти минут. От водевильной "звезды" требовалось умение играть, танцевать и петь. И в наши дни многие артисты мюзикла прошли сквозь огонь ночных клубов, подмостков варьете, телевизионных шоу.

Ценный вклад в развитие водевиля в США внесли европейские знаменитости, выступавшие в Америке в конце прошлого и начале нынешнего веков. К началу XX века водевиль стал уже настолько уважаемым жанром, что даже сам президент не стыдился бывать на его спектаклях. А семидесятитрехлетняя Сара Бернар в 1917 году не побоялась выступить в самом "оплоте" водевиля "Палас театр" в программе, в которой участвовали клоуны, чревовещатели и дрессированные собачки. В 1905 году стал выходить еженедельный специальный журнал "Вэрайэти" ("Варьете"), который является одним из наиболее авторитетных изданий по истории американского музыкального театра.

Водевиль превратился в большой бизнес. Во всех крупных городах возникли посреднические конторы между владельцами варьете и исполнителями. Позже менеджеры Э. Ф. Олби и Б. Ф. Кейт создали "водевильную империю". Они приобретали во всех крупных городах США один театр за другим. В 1920 году на востоке США в их руках находилось свыше 400 театров. В бостонской резиденции менеджеров "Бижу театр" программа длилась без перерыва с десяти часов утра до одиннадцати ночи. Водевильные театры на западном побережье в основном принадлежали А. Пантагесу. Были и другие короли варьете.

В таких условиях артисты утратили зависимость. Если артист чем-то не угождал всесильным хозяевам, он оказывался в черном списке и у него не было никаких шансов найти работу. В 1900 году нещадно эксплуатируемые артисты варьете пытались объявить забастовку, но она была плохо организована и быстро подавлена.

Кульминацией водевиля явилось открытие в 1913 году на углу Бродвея и 47-й улицы театра "Палас театр". Сюда принимали только самых лучших артистов, выступление в этом театре означало уже прыжок на вершину славы. В 1932 году театр был закрыт, да и дни самого жанра были сочтены. Закату водевиля способствовал начавшийся в 1920-е годы расцвет джаза. Все попытки в 1930-е годы возродить жанр водевиля окончились неудачей. Как экстраваганце и бурлеску, так и водевилю большой удар нанесло появление звукового кино. Многие водевильные театры пытались объединить водевиль и кино, показывая во втором отделении короткометражные фильмы. Но и это не помогло. На смену водевилю шли новые театральные жанры, в том числе мюзикл. Непосредственно мюзиклу водевиль дал мало, но он помог многим исполнителям найти и развить свой индивидуальный стиль. На водевиле формировалась театральная индустрия США, которая в дальнейшем сделала своим объектом мюзикл.

Ревю

В водевиле, как уже было сказано, сюжет не играл существенной роли. Постановщики ревю, наоборот, стремились найти ясную, четкую тему, связывающую отдельные, разрозненные номера.

Своим появлением в Америке ревю обязано Дж. В. Ледереру, поставившему так называемый "пассинг-шоу" в "Казино театр". Первая версия ревю, как и последующие, была конгломератом пародии, сатиры, комических номеров, песен и танцев.

Новым являлось не содержание, а способ монтажа отдельных элементов и само название. Ревю и водевиль - близнецы. Оба представляют собой каскад словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, но в ревю, по крайней мере, имеется тематическое единство.

Рецепт, по которому в 1894 году в США было приготовлено первое ревю, в последующие годы существенно не менялся. В отличие от водевиля музыкальное оформление ревю, благодаря таким композиторам, как Л. Ингландер (Энгландер), Г. Керкер и другие, с самого начала было более выдержанным по стилю и целостным.

С "пассинг-шоу" публика познакомилась летом, и традиция показывать его в это время года закрепилась на многие десятилетия. В конце прошлого века ревю временно сошло со сцены, но вскоре молодой постановщик и продюсер Ф. Зигфелд возродил его и снова сделал популярным. Его постановки на многие годы определили лицо бродвейских ревю.

В 1906 году Ф. Зигфелд увидел в Париже знаменитый "Фоли Бержер". По этому образцу он организовал в Нью-Йорке свое собственное ревю "Зигфелд фоллиз", что с английского можно перевести как "безумства" или "сумасбродства Зигфелда". В период с 1907 по 1931 год в висячем саду "Жарден де Пари" на крыше театра "Нью-Йорк театр" ежегодно (за исключением 1926, 1928 и 1929 годов) показывалось новое ревю. Ф. Зигфелд умел сочетать французское и американское ревю в удачной пропорции: показываемое на сцене не уводило публику в чуждый ей французский мир, но некоторые намеки создавали иллюзию Парижа. Вначале судьба не была благосклонна к Ф. Зигфелду, однако, благодаря его чутью на новые таланты и красивых актрис, уже к началу 1910-х годов "сумасбродства" стали украшением "Бродвея". Каждое новое шоу было эффектнее прежних. Ф. Зигфелд не скупился на приглашение первоклассных режиссеров, сценографов, технического персонала. В 1915 году он нанял известного австрийского сценографа Й. Урбане. Высоко оплачивал продюсер и всех остальных исполнителей, включая хористок, и тем самым оказался вне конкуренции. Для Ф. Зигфелда сочиняли музыку такие композиторы, как Э. Берлин, В. Херберт, Дж. Керн, Р. Фримл, 3. Ромберг, Дж. Гершвин.

Ф. Зигфелд был также продюсером и постановщиком мюзиклов, например "Плавучего театра" Дж. Керна, "Розали" Дж. Гершвина и других. В области ревю у Ф. Зигфелда вскоре появились многочисленные подражатели. Владельцы "Гринвич вилладж фоллиз" пошли на имитацию даже в названии театра. В 1912 году фирма братьев Шуберт основала свое "пассииг-шоу".

Вплоть до 1924 года "пассинг-шоу" ежегодно появлялось на сцене театра "Уинтер гарден". В 1919-1939 годы конкурентом Ф. Зигфелда был Дж. Уайт со своими "Скандалами". К пяти из них музыку сочинил Дж. Гершвин. В 1921-1924 годы для "мюзик бокс ревю" на сцене "Мюзик бокс театр" музыку создал Э. Берлин. Это ревю, в отличие от других, выделялось не столько парадом красивых девушек, сколько бурлескно-сатирическими скетчами.

Переход от ревю к мюзиклу ярче всего ощущается в деятельности Дж. М. Коэна - композитора, автора песенных текстов, актера и продюсера, о котором речь пойдет далее.

Из ревю в мюзикл перешло умение объединять в едином представлении самые разнородные, на первый взгляд, несовместимые элементы. Кроме того, благодаря ревю в мюзикл пришел джаз.

Оперетта

Почти до конца XX века в США не было своей оперетты, исполнялись сочинения парижских, лондонских и венских композиторов. Французские труппы, вначале гастролировавшие только в южных штатах, где были распространены в основном французский и креольский языки, в 1870-1880-e годы стали выступать и в англоязычных северных штатах, включая Нью-Йорк. Тамошняя публика смогла познакомиться с опереттами Ж. Оффенбаха, Ш. Лекока и Э. Одрана вскоре после их премьеры в Париже.

Некоторые парижские и венские оперетты включались и в репертуар английских опереточных трупп.

Венская оперетта завоевывала Америку более медленно, чем французская. Первая оперетта И. Штрауса появилась на американской сцене в исполнении на английском языке в 1883 году. Это была "Веселая война". Стоит упомянуть, что оперетты И. Штрауса в США пользовались далеко не такой популярностью, как произведения Ф. Зуппе, К. Миллёкера, Ж. Оффенбаха и Э. Одрана. Например, долгое время ни один режиссер не интересовался "Летучей мышью". Только спустя 38 лет после премьеры в 1912 году она появилась на американской сцене в Нью-Йорке под названием "Веселая графиня" и шла ежевечерне в течение двух лет. В 1929 году "Летучая мышь" шла под названием "Удивительная ночь", в 1933 году под названием "Сухое шампанское", а в 1942 году под названием "Розалинда". В 1950 году она удостоилась постановки в "Метрополитен-опера". Впрочем, и "Прекрасная Елена" Ж. Оффенбаха должна была ждать своей очереди до 1944 года, когда под названием "Елена едет в Трою" она была показана в одном из театров Бродвея. Зато второстепенные европейские оперетты порою пользовались в Америке большим успехом, чем они того заслуживали. Так, например, только в 1885 году "Нанон" Р. Жене прошла 300 раз.

Более всего в прошлом веке американцев привлекало английское опереточное творчество. Оперетта драматурга В. Гилберта и композитора А. Салливена "Фрегат ее величества "Пинафор"", премьера которой состоялась в 1878 году в Лондоне, а спустя некоторое время и в Бостоне, завоевала огромный успех, значительно превосходящий популярность "Эванджелины". В Нью-Йорке "Фрегат" увидел свет рампы в следующем году. А в 1880-е годы разразился настоящий "фрегатный бум": в течение одного только сезона эту оперетту по всей стране играли свыше 90 трупп, в том числе даже одна детская группа. В. Гилберт и А. Салливен сочиняли, по крайней мере, одну оперетту в год. Все они немедленно появлялись на американской сцене. Одной из самых знаменитых постановок 1885 года стала оперетта "Микадо". Такого успеха американский музыкальный театр еще не знал, и сегодня многие американцы - те, что постарше, - способны цитировать наизусть текст "Микадо".

Под влиянием потока европейских оперетт, в особенности под воздействием успеха В. Гилберта и А. Салливена, появились первые американские оперетты. Одна из них, впрочем весьма слабая, "Первая брайтонская водоспасательная команда" Дж. С. Кросси была поставлена в Филадельфии. В 1880 году появилась вторая американская оперетта "Пустыня", автор которой Д. Бок был одним из самых знаменитых композиторов США в области церковной музыки. Последовало еще несколько неудачных попыток, пока, наконец, в 1887 году, благодаря злободневному содержанию (достоинства музыки были гораздо скромнее), добилась успеха оперетта У. Спенсера "Маленький магнат" - откровенная копия "Микадо". Затем последовал ряд более или менее посредственных произведений американских авторов.

Расцвет американской оперетты именами композиторов Г. Керкера, Л. Ингландера, Г. Лурдеса, Р. Фримла, З. Ромберга, К. Хошны, В. Херберта и Р. де Ковена. Р. Фримл и З. Ромберг дожили до эпохи мюзикла, более того, Ромбергу, умевшему шагать в ногу с жизнью, удалось добиться известности в области мюзикла.

Реджинальд де Ковен (1859 -1920) - уроженец штата Коннектикут. Получив в Англии общее гуманитарное образование, он учился музыке у Р. Жене в Вене и у Л. Делиба в Париже, в 1882 году возвратился в Америку. В Чикаго он встретился с молодым либреттистом Г. Б. Смитом, автором текстов более чем трехсот оперетт и музыкальных комедий. Г. Смит сотрудничал с Л. Ингландером, Э. Берлином, 3. Ромбергом, Г. Керкером и Дж. Керном. Плодотворнее всего он работал с В. Хербертом.

Первая оперетта Р. де Ковена и Г. Смита, созданная в 1888 году и представлявшая собою очередное подражание "Микадо", провалилась. Зато большой удачей стало их третье произведение "Робин Гуд", поставленное в 1890 году сначала в Чикаго, а через месяц и в Нью-Йорке. Это единственная из двадцати оперетт Р. де Ковена, которая удостоилась повторных постановок. Его две оперы "Кентерберийские пилигримы" (1917) и "Рип ван Винкль" (1920) были поставлены на сцене театра "Метрополитен-опера". "Рип ван Винкль", как первую попытку создания американской фольклорной оперы, в какой-то мере можно считать предшественницей "Порги и Бесс".

Густав Керкер (1857 - 1923) родился в Херфорде (Германия). В США он попал в десятилетнем возрасте, вырос в Кентукки. Свою карьеру музыканта начал в качестве виолончелиста, а позже стал дирижером нью-йоркского театра "Казино театр".

Людвиг Ингландер (Энгландер) (1859-1914) родился в Вене и учился в венском университете. Получил музыкальное образование. Несколько уроков ему дал Ж. Оффенбах. В Нью-Йорк Л. Ингландер переселился в 1882 году, став дирижером театра "Талия". После смерти имя его и творчество забыты полностью.

Густав Лудерс (1865 - 1913) родился в Бремене. Получив очень хорошую музыкальную подготовку, он в 1888 году эмигрировал в Америку. Работал дирижером в разных театрах Чикаго, а позже в музыкальном издательстве.

Рудольф Фримл (1879-1972), родившийся в Праге, в семье пекаря, уже в детские годы проявлял яркие музыкальные способности. Он учился в Пражской консерватории у композитора И. Фёрстера, а затем в качестве аккомпаниатора отправился в десятилетнее концертное турне со всемирно известным скрипачом-виртуозом Яном Кубеликом. Во время второго американского турне в 1906 году Фримл остался в США и вскоре приобрел известность как пианист.

Зигмунд Ромберг (1887-1951) родился в Венгрии. Уже в детстве блестяще играл на скрипке и дирижировал концертами в гимназии, где учился. Решающую роль в его судьбе сыграли музыкальные впечатления, полученные в студенческие годы в Вене, где он учился в Высшей политехнической школе. Особенно большое влияние на него оказал знаменитый театр оперетты "Театр ан дер Вин", завсегдатаем которого он был и куда имел свободный доступ на все репетиции. Непродолжительное время 3. Ромберг работал в этом театре ассистентом режиссера. Брал уроки у известного опереточного композитора Р. Хейбергера. В 1909 году двадцатидвухлетним юношей 3. Ромберг прибыл в Нью-Йорк и начал свою карьеру тапером в кафе, а уже в 1912 году стал дирижером собственного оркестра, с которым давал концерты венской салонной музыки, часто в собственной аранжировке

Карл Хошна (1877-1911) родился в Богемии, учился в Венской консерватории, играл на гобое в военных оркестрах. В США он прибыл в 1896 году, чтобы работать в оркестре В. Херберта. Ранняя смерть не позволила полностью раскрыться его дарованию.

Первым американским опереточным композитором, получившим мировое признание, был Виктор Херберт (1859-1924), родившийся в Ирландии, в Дублине. Он учился в Штутгартской консерватория по классу виолончели. В течение года играл в капелле Э. Штрауса (брата И. Штрауса), усвоив венскую мелодику и технику оркестровки. Из Вены отправился обратно в Штутгарт, где работал в оркестре придворного театра. Здесь он женился на примадонне театра - сопрано Терезе Фёрстер, которая получила приглашение от "Метрополитен-опера". В 1886 году В. Херберт вслед за женой отправился в Америку, сезон работал концертмейстером виолончелей в оркестре "Метрополитен-опера", а с 1893 года стал дирижером известного военного оркестра 22-го полка. В 1898-1904 годы руководил Питсбургским симфоническим оркестром.

Как видим, вышеперечисленные композиторы получили академическое музыкальное образование. Большинство из них хорошо владело, по крайней мере, одним инструментом, многие работали дирижерами. В этом отношении они превосходили многих позднейших авторов мюзикла.

Творчество Г. Керкера достигло вершины в 1890-1900 годы. Оперетта "Воздушные замки" (1890) стала одной из самых популярных постановок этого периода, благодаря, в основном, удачному выбору главных исполнителей, и прошла свыше ста раз. Лучшим произведением композитора считается увидевшая в 1897 году свет рампы оперетта "Нью-йоркская красавица", которая только в Лондоне прошла 697 раз и в свое время была любимой американской опереттой в Европе, хотя сами американцы отнеслись к ней сдержанно.

Местом действия оперетты Л. Ингландера "Девушка из казино" (1910) был избран ведущий театр оперетты "Казино театр", а среди персонажей были танцовщицы этого театра. Либреттист Г. Смит изобразил быт Америки согласно оперетточной схеме. Авторы не смогли обойтись без трафаретных фигур "оперетточной аристократии", а большую часть действия перенесли в Египет. В наши дни все оперетты Л. Ингландера, даже те, которыми в свое время неистово аплодировала публика, преданы забвению.

Из произведений Г. Лудерса, наибольшим успехом пользовалась оперетта "Пильзенскнй принц", поставленная в 1903 году. В Нью-Йорке она шла 143 вечера подряд, и на гастролях продержалась в репертуаре целых пять лет и впоследствии неоднократно возобновлялась на сценах разных театров. Однако это романтического плана произведение, действие которого происходит в Ницце, лишено оригинальности.

Уже первая оперетта Р. Фримла "Светлячок" (1912) имела большая успех в Нью-Йорке. Как это, так и последующие произведения композитора своей популярностью во многом были обязаны остроумным и интересным либретто О. Хауэрбаха (Харбаха). Начиная со "Светлячка" Р. Фримл в течение 32 лет ежегодно сочинял по одной оперетте. Временами на Бродвее шли сразу три его оперетты. Самой популярной оказалась "Роз-Мари", написанная в соавторстве с X. Стотхартом (1924). "Король бродяг" (1925) и "Три мушкетера" (1928) по своим музыкальным достоинствам могли соперничать с "Роз-Мари". Когда романтическая оперетта европейского толка вышла из моды, начался спад популярности Р. Фримла. После этого он перешел на работу в Голливуд. Фильмам, снятым по его опереттам, сопутствовал еще больший успех, чем в свое время первоисточникам. Между прочим, в США были экранизированы все сколько-нибудь известные оперетты, некоторые даже по несколько раз.

3. Ромберг обладал разносторонним талантом. Ему были по плечу как экстраваганца и ревю, так и мюзикл. Но наиболее полно он выразил себя в жанре оперетты. Сегодня его имя ассоциируется прежде всего с романтическими опереточными мелодиями, хотя в 1945 году после пятнадцатилетнего молчания он создал исключительно популярный в те годы мюзикл "Там, в Центральном парке" ("Up in Central Park"). Будучи музыкальным руководителем концерна "Шуберт бразерс", 3. Ромберг приобрел известность и своими музыкальными обработками европейских оперетт, причем либретто к ним писались заново. Так из оперетты Э. Эйслера "День в раю" в 1915 году был сделан "Голубой рай", а из оперетты В. Колло "Как некогда в мае" - "Май". Оперетта Шуберта-Берте "Дом трех девушек" превратилась в оперетту "Время цветения" (1921), которая два года подряд шла на сцене театра "Амбассадор". Написанная в 1924 году оперетта "Принц-студент в Гейдельберге" прошла 608 раз и пользовалась значительно большим успехом, чем такие оригинальные оперетты 3. Ромберга, как "Песня пустыни" (1926) и "Новая луна" (1928).

Наиболее значительного американского опереточного композитора В. Херберта ныне знают мало. Между тем за 20 лет он сочинил свыше двух десятков объемистых партитур для театра, бесчисленное количество отдельных номеров для разного рода шоу, и несколько крупных концертных произведений. В. Херберт не был новатором, но умел ответить на запросы зрителей. Успех пришел уже ко второй его оперетте "Нильский волшебник" (1895). В. Херберта привлекала экзотика. Местом действия его оперетт были Индия ("Глаз истукана"), Афганистан ("Эмир"), Персия ("Человек с татуировкой"), выдуманная сказочная страна ("Дети в стране игрушек"), мифическое северное королевство ("Это случилось в Нордланде") - в некоторых опереттах действие перенесено и в более традиционною места: "Сирано де Бержерак" - во Францию, "Поющая девушка" - в Австрию, "Гадалка" - в Венгрию и так далее.

Большинство своих оперетт В. Херберт писал в расчете на конкретных певцов. Так "Мадемуазель модистка" (1905) предназначалась для венской певицы Фрицци Шафф, которая в заглавной роли имела колоссальный успех. Главная роль в спектакле "Шалунья Мариетта" (1910) была предназначена для Эммы Трентини.

В кратком обзоре американской оперетты оказался бы пробел, если не упомянуть имя К. Хошны. За три года своей работы для музыкального театра он написал восемь оперетт, из которых лучшей является "Мадам Шерри" (1910).

И в самом конце перечня американских опереточных композиторов, а скорее всего в начале списка композиторов мюзикла, стоит В. Юманс (1898-1946), родившийся в Нью-Йорке. В возрасте двадцати трех лет вместе с П. Ланнином он создал свое первое крупное произведение - "Две маленькие девочки в голубом" (1921). Под псевдонимом Артура Фрэнсиса, автора песенных текстов, скрывался А. Гершвин, который позже стал одной из значительных фигур современного мюзикла. Во второй музыкальной комедии В. Юманса "Лесной цветок" (1923), созданной совместно с X. Стотхартом, уже имелись элементы мюзикла. Песни здесь были теснее связаны с действием, чем это было принято в оперетте, но сам сюжет был еще вполне опереточный, хотя либретто писалось такими опытными мастерами, как О. Харба и О. Хаммерстайн.

Следующие музыкальные комедии В. Юманса "Нет, нет, Нанетта" (1925) и "Приземляйся" ("Hit the Deck") (1927) представляли собой еще один шаг по направлению к мюзиклу, хотя бы уж потому, что действие в них происходило в современной Америке. Особый успех выпал на долю оперетты "Нет, нет, Нанетта". Семнадцать трупп выехали с ней одновременно на гастроли по всему свету. Уже в 1925 году она появилась в Берлине, познакомив Европу с использованием в музыкальном театре элементов джаза.

По мнению некоторых историков мюзикла, водораздел между, американской опереттой и мюзиклом начинается с музыкальной комедии В. Юманса "Приземляйся", ибо там был доброкачественный в литературном отношении текст и драматургически прочно выстроенная сюжетная линия.

Свое слово в развитии оперетты сказал и X. Стотхарт (1885-1949), работавший вначале педагогом и хормейстером церковных хоров, а в дальнейшем дирижером театральных оркестров на Бродвее. В 1920-е годы он написал несколько музыкальных комедий, в основном в содружестве с другими авторами, как то: В. Юманс, Р. Фримл, Дж. Гершвин и даже И. Кальман. В 1929 году X. Стотхарт перешел в Голливуд и принимал участие в создании многих киноверсий как своих, так и чужих оперетт.

Последней реликвией американской оперетты можно считать созданную в 1944 году "Песню Норвегии" - компиляцию из музыки Э. Грига со слащавым сюжетом. В 1970 году по этому сюжету был снят кинофильм.

На всем протяжении своего пути (около полувека) американская оперетта подражала европейской: сначала английской, потом венской. Американская публика привыкла видеть в ней романтическое и экзотическое зрелище, не менее далекое от реальности, чем экстраваганца. Потребность в более демократическом и актуальном жанре, более тесно связанном с американской действительностью, породила мюзикл. Но он возник не как продолжение оперетты, а как ее отрицание. Было бы неверным, однако, не видеть многих точек соприкосновения между этими жанрами и преемственности мюзикла по отношению к оперетте.

Джаз

Мюзикл синтезировал в себе элементы разных жанров: балладной оперы, "театра менестрелей, экстраваганцы, бурлеска, водевиля, ревю, оперетты. Джазу в этом синтезе принадлежит роль фермента, катализатора.

Джаз сформировался в XIX веке на основе музыки разных народов, а в XX столетии, благодаря посредничеству радио и грамзаписи, быстро распространился по всему миру. Значительную роль в его формировании сыграли английские, а отчасти и французские народные песни, испанские танцы, военные марши, церковная музыка. Но настоящими творцами джаза были рабы-негры, завезенные в Америку из Африки несколько столетий тому назад. Гармония и инструменты джаза, исключая банджо, были европейскими; но ритм и манера исполнения - афро-американскими. Сущность джаза заключается в интонационных, ритмических и тембровых средствах, которые невозможно точно выразить в нотной записи. Стихия джаза - импровизация. Джаз оказался исключительно живучим и гибким жанром музыки. Каждое новое десятилетие вносило и продолжает вносить в джаз стилевые изменения, не меняя, однако, его сущности.

В 1914 году Э. Берлин впервые сочинил полную партитуру ревю в стиле "регтайм". В следующее десятилетие в США вряд ли можно было найти оперетту, ревю или вообще какое-либо музыкальное шоу, в которое в той или иной мере не было бы джазовых номеров. После того как в 1917 году "Ориджинал диксиленд джазбанд" впервые исполнил в Нью-Йорке настоящий джаз, бродвейские композиторы немедленно взяли на вооружение новые средства музыкальной выразительности. В музыкальных шоу 1920-x годов все более и более использовались элементы джаза. Композиторы и исполнители стали понимать, что в джазе Америка обрела собственный музыкальный язык, который способен придать подлинную самобытность американской музыке. Дж. Гершвин, Э. Берлин, К. Портер, Г. Арлен и Р. Роджерс сплавили воедино европейские музыкальные формы с пронзительными звуками негритянской музыки и ее сверхсложными ритмами, создав коммерчески притягательную и в то же время художественно значительную музыку. Удельный вес джаза в современных мюзиклах возрос еще больше. Танцы из "Вестсайдской истории" Л. Бернстайна вряд ли можно представить себе вне джазовой оркестровки.

Но как бы не был мюзикл обязан джазу, в его чистом, подлинном виде джаз удалось использовать только в ревю. Правда, некоторыми смелыми продюсерами предпринимались попытки объединить оригинальный джаз с мюзиклом, но из этой затеи ничего не получилось. Тем не менее, в оркестровках бродвейских театров, ставящих мюзиклы, уже с 1920-х годов рядом со скрипачами и виолончелистами с консерваторским образованием на духовых и ударных инструментах играли джазовые музыканты. Именно их исключительное чувство ритма, характерные приемы интонирования и фразировки придают американскому мюзиклу особую динамику и своеобразие. В европейских театрах он звучит все же несколько иначе, ибо европейские оркестры, как правило, не в силах передать эту чисто национальную специфику американской музыки.

---