Юрий Мазихин - Актеры мюзикла

О себе

Родился я на Урале 8 мая 1961 года, воспитывался без отца и увидел его совсем недавно - четыре года назад. Он хранил в шкатулке мои детские фотографии, оказался очень интересным человеком: мастер спорта по акробатике, служил в Германии, откуда привез "вольнолюбивые мечты, дух пылкий и довольно странный..." - первый парень на деревне, в общем! До сих пор собирает баяны, аккордеоны, прекрасно поет, играет на инструментах. В нем я увидел себя, как в зеркале! Позже встретился с родным дядей, который жил в Москве, защищал ее во время войны, был очень уважаемым в городе человеком. Впоследствии он работал киномехаником, ставил и пробовал новые киноаппараты в Верховном Совете, крутил кино и, конечно, как вы догадались, видел и пил коньячок со Сталиным. Интересная получилась у нас ним встреча - я говорю: "Здрасьте, Григорий Александрович!"..., после долгой паузы он произнес: "Здорово, Володя!", то есть перепутал меня с отцом. Я говорю: "Да, нет! Я - сын." А он: "А-а, сын! Ну - проходи!" Дядя даже не знал о моем существовании вообще! Я - внебрачный сын... Так получилось.

Закончил десятилетку в городе Березняки Пермской области. Город очень красивый, построенный в основном пленными немцами. Кстати, оттуда вышло много известных людей - Борис Николаевич Ельцин, например. Я учился рядом с той школой, где и он в свое время учился. Станислав Говорухин там родился и там же снял фильм "Так жить нельзя" - показал все тогдашние винные точки, где продавали спиртное по талонам в тяжелые времена, и тогда произнес эту сакраментальную фразу "так жить нельзя". Еще Бурков Георгий работал в драмтеатре..., где-то там корни Аллы Борисовны Пугачевой. Потом я пошел в армию. Служил в Москве, и... заболел этим городом. Его воздух казался мне свежим, было ощущение, что в Москве круглые сутки праздник, все для человека: что он хочет, то и получится. И, конечно, меня не покидала мысль, что, я когда-нибудь снова вернусь - иначе быть не может. У меня так часто бывает - мысль постепенно начинает материализовываться. Это долгий путь, я специально ничего не делаю, но весь организм, интуиция начинают работать на какую-то цель.

После "дембеля" я вернулся домой, поступил в музыкальное училище по классу волторны так, за компанию, ведь там учились мои друзья по рок-группе. А поскольку моя жена училась в Инязе, в Свердловске, через полгода я переехал туда. Время было бесшабашное, безбашенное абсолютно - молодость! Кстати, когда я еще учился в училище, а жена - в Свердловске, то на выходные ездил к ней. В пятницу вечером выезжал, и в субботу уже там. Но, так как "общага" была женская, то ночевать у своей жены мне не разрешалось. Приходилось спать на вокзале. Для этого у меня была сумка с подушкой. Причем, ничего кроме подушки там не было! В шесть часов открывалась "общага", воскресенье мы проводили вместе, и вечером я снова уезжал! Это было практически каждую неделю. А расстояние ой-ой-ой какое - поезд шел часов четырнадцать!

В Свердловске я поступил в Консерваторию на театральный факультет. У нас был экспериментальный курс - пять лет мы занимались по шестьдесят часов в неделю, как и студенты консерватории. Приходилось петь академические концерты, сдавать труднейшие экзамены по истории музыки. Для меня это был просто кошмар! Тогда я часто показывал такой этюд на эту тему, про кошмары: когда на академическом концерте я выходил к роялю, то шел очень расковано, вся галерка состояла из своих людей, кричала: "Юркин, давай!", но как только мною слышались первые аккорды, клал руку на рояль, то сразу зажимался и в таком состоянии пел, потом, когда рука отрывалась от инструмента, я вытирал потную ладошку о брюки, опять расслаблялся и уходил под те же крики с галерки! А вокалисты - наоборот - подходили к роялю зажато, но только рука дотрагивалась до него, преображались, прекрасно пели, а потом опять зажатыми уходили со сцены!

К академическому вокалу я относился серьезно, с мыслью, что это просто необходимо! Природной вокальной постановки у меня не было, и нужно было овладеть этой техникой! Я с детства играл в драмкружках, пел в рок-группах, а тут еще какой-то академический вокал - опера! Ха-ха, интересно! На третьем курсе нас перевели в Свердловский театральный институт - театральное училище получило другой статус. Педагоги были там всегда прекрасные, об этом знает вся страна, необыкновенная актерская школа! Там преподавали Полежаев, Агуров, Николаев, Солоницын, работавший одновременно и в Театре драмы. Ильины все оттуда, Плотников, Арцибашев. Там я серьезно и даже очень увлекся драмой. Нам преподавали все направления драматического театра - от бытовой психологической драмы до глубокого психологического реализма, комедию дель арте, Брехта, его эпический театр и т.д. В этом институте, надо сказать, мы получили качественное образование! И тогда-то запали на мюзикл, твердо поверив, что у нас все это возможно, ведь Боб Фосс почти что Станиславский, потому что его мюзиклы достаточно психологичны. В Свердловске собралась мощная команда из разных городов: Ленинград, Москва, Свердловск. Это был творческий альянс в лице драматурга и поэта, замечательного критика Сенменовского Валерия Оскаровича, который сегодня является главным редактором журнала "Театр" и одним из руководителей Центра Мейерхольда. Второй человек - Затин Анатолий - ныне профессор, преподающий в Мексике русскую академическую музыку, руководитель камерного оркестра, дирижер, композитор, пианист - закончил Ленинградскую консерваторию по этим трем дисциплинам. Единственный у нас, пожалуй, композитор-полистилист, а жанр "мюзикл" - это и есть полистилистика. Следующий - Кирилл Стрежнев, осуществлявший, как режиссер постановки. Это мой дорогой человек, учитель, мастер. Эдвард Смирнов - балетмейстер крупных и малых форм, в мюзикле делал совершенно обалденные вещи! Я в жизни не видел балетмейстера, который б так легко работал в контексте режиссерского замысла. Спектакли, поставленные данной командой, шли "на ура"! Это были потрясающие вещи: мюзикл "Беспечный гражданин", мюзикл-фарс "Кошмарные сновидения Херсонской губернии", рок-мюзикл "Конец света", в создании спектакля по которому принимал непосредственное участие "дедушка" свердловского рока, друг театра, композитор Александр Пантыкин, сделавший новую аранжировку к этому итальянскому мюзиклу. Эти спектакли опередили время - это точно!

Большое влияние оказал на мою судьбу мой первый учитель в мюзикле Курочкин Владимир Акимович, кстати, первый народный артист СССР в жанре оперетты и музыкальной комедии, поднявший на вершину популярности и славы Академический Театр Музыкальной комедии в Свердловске, "лабораторию" советской оперетты. Его имя сегодня произносится реже, чем хотелось бы, и я считаю, что это несправедливо, потому что он был уникальным, интеллигентным человеком, художником с большой буквы!

В начале 90-го года мы, будучи уже актерами театров, участвовали во Всероссийском и Всесоюзном конкурсах артистов мюзикла, где я стал лауреатом. На первом туре я с партнершей делал номер Фреда Астера из киномюзикла "Давай потанцуем". Фильма мы не видели, но была запись саундтрека на аудиокассете. Это был этюд без оркестра, только с фортепиано. Пластику, этюд придумал практически сам. По пластике это был сплав джаза, модерна, классики, чем не мюзикл? Полистилистика! Во втором туре для меня было принципиально, чтобы была какая-то разновидность мюзикла. Это место занял номер из рок-мюзикла "Иисус Христос-Суперзвезда" Уэббера. Мы сделали дуэт, который состоял из первой арии Иуды, а затем шел сразу же дуэт из "Гефсиманского сада" - конфликтная сцена с Иисусом. Третий тур - современный мюзикл - дуэт из "Кошек" "Mungojerrie and Rumpelteazer". В наличии также имелась только аудиозапись, и этюд, пластику опять же делали сами. На конкурсе это был лучший номер. Четвертый тур - экспериментальный номер на песню Татьяны Камышевой со стихами Кирсанова - "Сон с четверга на пятницу". Это был мой любимый "номер со стулом". Так его называли. Он был оценен критикой, подходили актеры из "Современника" и других театров, говорили теплые слова. Вот с этими номерами от классики мюзикла до авангарда я стал лауреатом обоих конкурсов. После этого мы возвратились теперь уже в Екатеринбург, а не Свердловск, продолжали некоторое время работать в театре. Позже мне поступило предложение от друзей, ставших учредителями Ассоциации продюсеров "Мюзикл-Энд". Кроме них в состав учредителей входил журнал "Московский наблюдатель" Валерия Семеновского. Это предложение заключалось в том, чтобы создать спектакль при этой Ассоциации. И мы организовали театр-лабораторию из двадцати человек, купили студию, но все не так просто получилось... Что касалось творческой части было на мне: собрать актеров, режиссера, балетмейстера, концертмейстеров, журналистов, пишущих о жанре и работающих в театральных изданиях. Мы сделали дело: база при ДК МАИ, репетиции, уроки, педагоги, и, наконец, спектакль на древнюю восточную поэзию Аль Маари "Обязательность необязательного", но мы не учли одного - что это должно быть шоу, а денег на него не было, людей было слишком много. Все закончилось печально, однако спектакль получился очень интересным, был показан критикам, оценившим наше рвение. Оттуда вышло много интересных людей - Саня Пряников - ведущий на "Муз ТВ", Аня Плетнева из группы "Лицей", Олег Яковлев из "Иванушек Интернейшнл". Все они были в "Мюзикл-Энде"! После этого наступило время великой депрессии, но это уже неинтересно - проза жизни... Помог Семеновский и его директор Борис Симонов, всячески меня поддерживали, хотя у самих в журнале в то время были трудности. Семеновский познакомил меня со Светланой Александровной Враговой - художественным руководителем и режиссером театра "Модерн". После двух показов меня приняли в труппу. Этот театр - тоже определенная школа, через которую по судьбе, видимо, необходимо было пройти. И я это прошел... У меня были там две маленькие хорошие рольки! После двух с половиной лет работы в "Модерне" я ушел из него и попал сразу в мюзикл "Tomorrow Land". Все, кто оказался в этом проекте, проходили пять кастингов! Это, конечно, слишком много. Может, и не стоило того, но зато компания подобралась потрясающая! Это было как раз то время, когда набирали актеров в "Метро" и "Tomorrow Land". Мы, конечно, пошли к англичанам! После одного месяца ежедневного показа в Москве продюсеры должны были повезти мюзикл в Лондон, но демонстрационные показы в театре "Новая опера" для импресарио с Бродвея и Лондона прошли не очень хорошо. Главная проблема - это английский язык, да и сама тема - собственно спектакль ни о чем. "Метро" в этом смысле оказалось гораздо серьезнее, но зато у нас была настоящая английская постановочная группа из ведущих английских театров, и это была та-акая школа! В Лондон мы тогда не поехали, а полетели только будучи уже в "Норд-Осте", посмотрели "Фантом в опере", "Отверженные", "Чикаго". После того, как все закончилось с "Tomorrow Land", надо было что-то делать. Дело нашлось - рок-группа "Паприка", работа в клубах, на фестивалях! И вот Ирина Линдт, которая тоже играла в "Tomorrow Land", сказала: "Валерий Сергеевич Золотухин говорит, что надо бы тебе показаться "Деду"!" А "Дед" - это Юрий Петрович Любимов. Для меня настоящая мечта - Театр на Таганке! Я всегда хотел работать в театре такого типа, а у Любимова тем более - это же эпический театр, Брехт! Для меня вообще древнегреческий театр, театр эпический и есть настоящий. Это на сегодня мое мнение, но ведь все относительно в мире, я понимаю... Тогда я сделал свой выбор в пользу именно такого театра. Кстати, Москва для меня - это улица Горького, фильмы "Цирк", "Подкидыш" и Театр на Таганке! Все это из детских впечатлений. На улице Горького, теперь Тверской, я был, фильмы смотрел по сто раз, оставалось только попасть на "Таганку"! Я, ведь еще в детстве мечтал - вот бы поработать, где Высоцкий, Золотухин, Шаповалов, Бортник. И я действительно поработал на старой, легендарной, великой сцене, с великим Мастером, с великими актерами.

О мюзикле

Все очень просто - всего пять страничек для определения жанра! Шутка! Сейчас все время идут попытки разобраться, что такое мюзикл, хотя "все давно известно, что ничего не известно - тщетно, господа"! Самым любимым занятием для многих актеров, именно актеров, а не критиков, заметьте, стало сегодня размышление на тему: является ли "Метро" мюзиклом, является ли "Норд-Ост" мюзиклом или нет. Все это глупость! И то, и другое, безусловно, жанр. Ну, смешно говорить, что "Норд-Ост" не мюзикл, равно как и смешно говорить, что фильмы того же Боба Фосса не имеют никакого отношения к жанру. У нас этот жанр, а, может, лучше назвать стиль, возник давно, с именем Григория Александрова, с его великими киномюзиклами, которые он снял после того, как побывал в творческой командировке в Америке и увидел диснеевские мультики, а не киномюзиклы отнюдь. Посмотрел и понял, что такое жанр мюзикла, то есть, как соединить действие с музыкой на экране. И не давал он в своих книгах никаких определений по поводу, что такое мюзикл и с чем его едят, а просто делал дело. Наверняка, он понял главное - у этого жанра нет точных границ, его скорее можно представить, чем описать. Кстати, сельская тема, колхозная, у нас появилась намного раньше, чем у американцев с их "Оклахомой"! Значит, александровские мюзиклы были в какой-то степени этапом в развитии мирового киномюзикла! Актриса театра Станиславского и Немировича-Данченко Любовь Орлова посещала курсы балетного танца, училась в Консерватории по классу фортепиано - чем не будущая звезда мюзикла? Утесов с его теоджазом в ленинградском мюзик-холле, с синтетическим вечерним спектаклем "От трагедии к трапеции", где была игра на инструментах, эксцентрика, акробатика, это ли не звезда мюзикла? Но советская идеология, то есть "не наше все это", в свое время сыграла роковую роль в развитии жанра в стране. Но это уже отдельный разговор. После очень-очень большого перерыва, когда Утесов, Шульженко заканчивали свою артистическую карьеру на эстраде, заметьте, не в театре, ленинградский драматический режиссер Владимир Воробьев пришел в Театр музыкальной комедии и начал делать вещи, которые заставляли актера театра оперетты и музыкальной комедии действовать, будь то пение, танец или актерская игра. Не просто как в оперетте - потанцевали, попели, поговорили - все отдельно. Это отношения к жанру никакого не имеет. Имеет отношение то, что я действую в выразительных средствах, в какой-то определенной стилистической заданности. При ней действие проходит через все выразительные средства, в свою очередь, незаметно переходящие от одного к другому, увеличивая по нарастающей градус: я не могу больше говорить - я начинаю петь, больше не могу петь - слов не хватает - перехожу в жест, пластику, танец. И, конечно, с каждым новым выразительным средством становятся все ощутимее и ощутимее энергетические затраты. В общем говоря, сидячая мезансцена отличается от стоячей, не правда ли? Грубо, конечно, но все-таки действие в выразительных средствах - это и есть жанр мюзикла. Помимо этого, мюзикл - конечно же, полистилистика. Обязательно необходим режиссер-полистилист, композитор-полистилист, балетмейстер-полистилист, драматург-полистилист и актер-полистилист! Должен сказать, что композиторов-полистилистов практически в стране сегодня нет, ведь это - ни рыба ни мясо - середина. А середина, как известно, у нас не признавалась и не признается - или драма, или отдельно комедия. В этом вся проблема. Почему мюзикл родился в Америке? Потому что там разные народности, разные культуры, и все - в одном флаконе! У нас, вроде, то же самое, но неувязочка вышла: у них креолы с неграми, если падают на землю с высоты, то обязательно, в слабую долю, вот и вся разница. Именно поэтому, именно там родился джаз, эстрадно-симфонические составы оркестра, где струнные играют блюзовые тона, джаз-роковые составы и так далее. У нас такого нет. У нас нет Бернстайна, Гершвина! Хотя должен был быть - родитель-то из Питера! Почему Бернстайн... Почему я говорю именно о нем - это такой показатель настоящего мюзикла, яркий представитель полистилистов. На "Вестсайдскую историю", им созданную, можно прийти и послушать музыку - там есть музыкальная драматургия, можно посмотреть как драматический спектакль, оценить хореографию Джерома Робинса. Эта идеальная модель, можно сказать, убивает сразу несколько зайцев: профессионал в той или иной области придет на спектакль и получит удовлетворение от качества и профессионализма увиденного. Вся прелесть и сложность, как все это соединить! Это ли не гений, я имею в виду Бернстайна, кто сумел это сделать? Интерес к мюзиклу у нас растет не по дням, а по часам. Сегодня время модерна, синтеза, высокой эклектики, может, поэтому к нему такой интерес, стало больше информации, грядет рынок этого жанра.

И, возвращаясь к первооткрывателям жанра у нас... Владимир Воробьев поставил уникальный спектакль "Свадьба Кречинского" Колкера. Очень плохо, что этот легендарный спектакль забыт. Воробьев сделал интуитивно, это очень важное слово, мне кажется, интуитивно стилистически точный спектакль в жанре мюзикла. Позднее было еще много замечательных спектаклей, и даже фильм "Табачный капитан", "Труфальдино из Бергамо", где играл Константин Райкин, у которого сегодня театр "Сатирикон" - по всему театр мюзикловый - по мастерству, по эстетике, по актерской технике. Потом уже появился "Тиль" и гениальная "Юнона и Авось" Марка Захарова. Марк Анатольевич этими спектаклями, если так можно сказать, пропагандировал жанр мюзикла на российской сцене. "Юнона и Авось" - потрясающая, великая вещь, которую смело можно назвать настоящим проектом. Он в то время был знаком и сотрудничал с Джозефом Паппом - легендарным бродвейским продюсером - имевшим в то время такой же вес в Америке, как сегодня Кэмерон Макинтош в Лондоне. В том числе, благодаря и этому сотрудничеству, опыту, который Захаров приобрел, общаясь с Паппом, проект удался. В нем все "в десятку": есть хит, прекрасная сценография, кстати, по тем временам, да и сегодня все это смотрится очень богато. Рождение "Юноны и Авось" было уже не интуитивным попаданием в жанр, а нормальным, просчитанным до мелочей спектаклем, проектом. Потом, чуть позже, в начале восьмидесятых родилась команда - Валерий Семеновский, Анатолий Затин, Эдвард Смирнов и Кирилл Стрежнев, которые были из разных городов, но в Свердловске на базе Академического театра музыкальной комедии с актерами этого театра и драматическими актерами, делали уникальные спектакли. "Беспечный гражданин" - драматический мюзикл по повести Макарова "Человек с аккордеоном". Это была бытовая психологическая лирическая драма с очень качественной музыкой, хореографией, литературой, режиссурой и исполнением. Второй спектакль был создан по пьесам Николы Кулеша, собранным в одну пьесу и оформленным как отдельное произведение, - мюзикл-фарс "Кошмарные сновидения Херсонской губернии" - потрясающий по музыке, литературе сатире и юмору.

Конечно же, жанр мюзикла - это шоу, должна быть мощная фишка -бац! - люстра падает, бомбардировщик опускается! И на это, соответственно, необходимы большие денежные вложения.

Прелесть "Норд-Оста" в том, что это - первый российский дорогостоящий мюзикл, построенный на современной технологии. Это ниша, которая принадлежит только "Норд-Осту". Ее нужно каждый раз пополнять отечественным материалом. Вся творческая информация по мюзиклу у нас, в России, должна стекаться в Центр "Норд-Ост". Это все будет рассматриваться, анализироваться, как-то оформляться. И, вполне возможно, скоро мы увидим новый отечественный мюзикл. У России здоровых и нездоровых амбиций ничуть не меньше, чем, к примеру, у французов с их "шербургскими зонтиками", "нотр-дамами" и "ромео и джульеттами", поэтому нужно развивать нашу тему, тогда широкий зритель, выбирая куда пойти, отдаст предпочтение, скорее всего, отечественному мюзиклу. "Чикаго" - это, конечно, здорово, это должно быть! Лично для меня - это гениальный мюзикл, как все у Боба Фосса. Я смотрел его в Лондоне и был поражен. Но "Чикаго" - это "от кутюр". На него идет та часть публики, которая ходит на Дни Высокой моды в Москве, знает Боба Фосса. Короче, люди подготовленные. Но играть это каждый день... Дай Бог, чтобы получалось!

"Нотр-Дам" - прекрасный шансон-концерт, стадионный спектакль с ярким гримом, микрофонами, которые видны, широкими жестами. Во Франции он делался непосредственно на занятых в нем исполнителей, известных всей стране. У нас немного иначе. Но все равно здорово, что в Москве этот спектакль идет на очень хорошем уровне.

В продолжении разговора о жанре следует сказать и о театре "Летучая мышь". Он пропагандировал мюзикл, и ему это вполне удавалось. Весь театр "Летучая мышь" в большей степени - экскурсия в жанр киномюзикл и к сценическому мюзиклу не имеет практически никакого отношения - такой здоровый межсобойчик! Это не являлось обращением к зрителю, мне так кажется, не было, к сожалению необходимой энергетики, а театр мюзикла без энергетики - это нонсенс. Да и к большому творчеству не имело отношения, скорее к ностальгии. Но, хорошо, что такой театр существовал, и в нем воспиталось очень много талантливых актеров. И что могло произойти дальше, если был бы жив Григорий Гурвич - его художественный руководитель? Это вопрос.

Вообще, сегодня я понимаю, как можно воспитать актера мюзикла без поездки в Лондон или на Бродвей. Самое главное для него: внутреннее, психологическое раскрепощение. А этому помогает английский язык, джазовые стандарты для пения, постановка на их основе этюдов, действия с событиями и так далее. Получается не поэтапный ввод в жанр, а бросок, как в воду. И, конечно, необходимо воспитывать актера-творца, а не просто исполнителя, что во многом присуще нашей школе. Кстати, вопрос "на засыпку": "Танцующие в темноте" - это мюзикл или нет? В конце раздела о мюзикле я решил задать такой каверзный вопрос! Вообще в своей недавней статье Валерий Семенович Кичин - потрясающий критик, человек, прекрасно знающий этот жанр, лучше нас всех - сказал, что жанр мюзикла надо понимать, как его понимают на Родине: все, что не опера, но с музыкой и песнями - это есть мюзикл. Главное, чтобы была не опера! Если кто-нибудь хочет поспорить - милости просим на сайт www.artmusical.ru!

О мюзикле "Норд-Ост"

Сбылось то, о чем так долго мечтали большевики - появился первый отечественный мюзикл со всеми соответствующими атрибутами жанра! Технологии, как это делать, у нас не было; Георгий Васильев и Алексей Иващенко в Лондоне у Кэмерона Макинтоша очень серьезным образом все изучили, и по той технологии, по букве, по цифре, от гвоздя до актера сделали этот проект! Я уже не говорю о попадании "в десятку" в смысле материала, идеи, темы, музыки! Ведь в нашем мюзикле есть основное - романтизм, здоровый патриотизм, конфликт, допустимый психологизм и, естественно хэппи-энд. В нем существует главная мысль - о человеке, который сделал сам себя - "self-made people". Это очень важно и здорово, что эту мысль подловил Георгий Васильев, как продюсер. Конечно, может не все сделано на "пять" по пятибалльной системе, но, когда сделано на все "четыре", то это хорошо, потому что за эту четверку авторы могут убедительно ответить, ведь они это сделали сами, мало кому доверяя. Ну, и конечно, проект должен быть интересен и своевременен, приносить прибыль. Я считаю, что "Норд-Ост" уникален ..., просто потому что получился! Для всех это было в первый раз и обошлось без всякого блина с комом. Поэтому по всем показателям - это первый мюзикл в стране, в общем, самый-самый! Конечно, сложности иногда возникают, ведь спектакль - живой организм, главное адаптировать как можно быстрее все это дело на нашей почве. У нас ведь особая ментальность, и с этим надо, как ни крути, считаться. Васильеву и Иващенко, как говорится, памятник надо при жизни поставить! Все-таки много испытали и по сути - первооткрыватели! В общем, "бороться и искать, найти и не сдаваться!"

Еще одна немаловажная мысль: спектакль ежедневного показа - прецедент впервые на российской сцене! И это необходимо изучать. В "Норд-Осте" есть сцены, которые необходимо играть по Станиславскому, я имею в виду переживания, которые формально, с холодным носом не сделать - будет неубедительно. И как сохранить себя в этом сверхмарафоне? Мне очень нравится такое понятие как "контекст". Вот Бернардо Бертолуччи, к примеру, самый слабый из итальянских неореалистов, который чудесным образом оказался в Голливуде, который чудесным образом делает картины в этом коммерческом комбинате и получает "Оскары", в своем творчестве как раз очень хорошо применяет это понятие. За несколько метров пленки он ответит как художник сполна, а остальное может быть какой угодно попсой. Но какая-то сцена в фильме просто убивает по всем показателям! Вот и в "Норд-Осте" надо пытаться делать так же: ну, прошла сцена - плохо, хорошо ли - не думай больше о ней. Ты не должен, отыграв сцену, анализировать, как она прошла. Если плохо, то это не значит, что в следующей надо выдавать "на гора". Необходимо мыслить не частностями, а событиями пьес, и не думать ни о чем, кроме того, что происходит именно сейчас. И так сцена за сценой до финала, когда понимаешь, что надо выходить на поклоны! А зритель должен все время внимать, вникать, а потом - пойти к выходу, забывая, что надо поапплодировать. Это, конечно, утрированно, но по сути, это идеальная модель театра вообще - заставить себя и зрителя забыть обо всем, кроме действия.

Если продолжить про контекст и как сохранить себя в "Норд-Осте", то можно сказать о том, что в спектакле, в общем-то, можно сыграть средне, но одну сцену - главную - ты обязан отработать на все сто, как Бертолуччи со своими "метрами". Играть каждый день можно только таким образом. Кстати, актерское существование в этом жанре должно быть в эстетике эпического театра Брехта, с его отстранением. Нельзя отождествлять себя с образом, красить текст, играть настроение, эмоциональничать и так далее. Надо действовать, это раз! И второе, идти вперед, иначе больше трех спектаклей подряд не выдержать. Все со стороны и только; как я, господин актер (это уже по Любимову) отношусь к образу, который играю!

По поводу своего персонажа, Николая Антоновича, все элементарно - книгу я не читал, кино смотрел, но вяло. Главное - был внимателен к пьесе под названием "Норд-Ост", поэтому, наверно, и получился полный образ, характер, в общем, вывелась судьба человека. В этом спектакле всем необходимо играть именно судьбу человека, тогда и актеру будет интересно, и зрителю вдвойне. А судьба и трагедия Николая Антоновича такова: этот человек не делал ничего специально, чтобы погубить брата, остаться с его женой. Ну, это смешно! Будучи на берегу, он снарядил экспедицию так, как положено, и все были довольны, а что там, в море может произойти никто не знает, правильно? Берег одно, море - совсем другое. Ошибка в снаряжении - ну что поделать?! Вот это и есть правда Николая Антоновича. Бог свидетель тому! И с этим грузом через всю жизнь - каково? Он не виноват в смерти брата, равно как и Саня Григорьев не виноват в смерти Марьи Васильевны. Вообще очень много в жизни героев повторений! К примеру, можно отметить, что все персонажи ждут по девять лет кого-то или чего-то. Саня приходит в конце спектакля к Николая Антоновичу с костылем, в общем-то, спросить про Катю и, может быть, узнать правду Николая Антоновича, разобраться, понять, что значит быть в море, образно говоря. Ведь война - это постоянная неизвестность, подстерегающая на каждом шагу. Мы эту сцену постарались построить не как констатацию - один выжил, второй бесится, третий в параличе после инсульта, а как действие. Все действуют в сцене, даже Николай Антонович, как обычно, со своими карманными часами. В этой сцене, в этом круге судеб встречаются три несчастных человека. Григорьев первый раз верит Ромашке, что Катя умерла, и это наш с ним триумф! Николай Антонович мстит Сане за Марью Васильевну, Ромашов - за Катю. Получается, жалко всех, судьба и много-много всего другого - многоплановость, а это хорошо. Это все является вопросом для внимательного зрителя, на которого актер должен всегда ориентироваться.

Внутренняя взнервленность, морфий приводят к тому, что Мария Васильевна кончает с собой - единственная, кого не хватает в этой цепочке, знающая правду Николая Антоновича. Если бы прошло какое-то время после чтения письма капитана, она была с кем-нибудь из присутствующих тогда, то трагедии не произошло. А так получается, все виноваты - Кораблев не остановил Саню вовремя и Марью Васильевну, когда она уходила, Катя тоже не смогла этого сделать. Поэтому, в сцене поминок Николай Антонович обличает всех, и брата тоже, за клевету. Все погубили его любимую.

Для меня еще стояла задача дать понять зрителю, что у Ромашки тоже судьба. Он ведь ухаживает за Николаем Антоновичем просто так, мы постоянно живем в одной квартире. Карьеру он себе уже сделал, я ему мало, чем полезен; но все же что-то, кроме Кати, которая никак не проявлялась и что с ней никто не знает, держит его при Николае Антоновиче. Я сказал в свое время Олегу Кузнецову, играющему Ромашку: "А давай-ка, с места, заводи мне часы! Не смотри на них! Это как знак, метафора своего рода". И я считаю, что интересно играть каждый день, потому что все время есть вероятность рождения новых психологических жестов, нюансов, поведения.

О зрителе

Очень важно, чтобы зритель не рассуждал на уровне "этот хороший, этот плохой!", необходимо, чтобы он размышлял, а способность к размышлению есть интеллект. Вот это большая радость для актера! А какое удовольствие от себя получает сам зритель! Но для этого надо все время зрителя напрягать. Если появилось сомнение по какому-либо поводу, значит, он может прийти еще раз не только посмотреть на спектакль или на льдины. Хотя я прекрасно понимаю, что именно самолет и льды главное, чтобы зал был всегда аншлаговый. Но все-таки важно, чтобы человек пришел понять что-то еще, кроме этого. Ну а я, как актер, буду рассчитывать на зрителя, который поймет мою историю.

Фотографии

"Норд-Ост". Николай Антонович Татаринов (Ю. Мазихин), Саня Григорьев (А. Богданов).

Роли в театре

Театр "Модернъ":

"Веселые расплюевские дни" (Расплюев, дворник) 1996 г.
"Счастливое событие" (Генка) 1996 г.

Мюзикл "Tomorrow Land" (Сашка) 1998 г.

Театр на Таганке:

"Евгений Онегин" (Владимир Ленский) 2000 г.
"Добрый человек из Сезуана" (Второй бог) 2000 г.
"Театральный роман" (Елагин, Федор Владимирович, Шофер, Буфетчик, Бюст Островского, Дворник) 2001 г.

Продюсерская компания "Линк":

"Норд-Ост" (Николай Антонович Татаринов) 2001 г.

Авторские проекты:

Участие в создании театра "Мюзикл-Энд"
Рок-группа "Паприка"
Этнос-рок-группа "Song"

© Мюзикл Арт Проект, 2004.
Вся информация является собственностью создателей. Использование материалов сайта в любом виде запрещено и является нарушением прав интеллектуальной собственности.