Азбука жанра

Театр № 9 1967 г.

Мюзикл - жанр, столь же характерный для театральной Америки, как джаз в музыке или небоскреб в архитектуре, - завоевывает все большую популярность в мире. Лучшие пьесы этого жанра поставлены во многих странах. Их своеобразие, напряженный сценический ритм, демократичность привлекли к себе внимание многих театральных деятелей и критиков. Серьезную дискуссию, посвященную этому жанру, провел немецкий журнал "Театер дер цайт". В пашей стране этот жанр тоже завоевывает признание. В Москве поставлены "Моя прекрасная леди" и "Вестсайдская история", в Ленинграде - "Целуй меня, Кэт" и "Цветок Миссисипи", в Свердловске - "Черный дракон" и так далее. Спектакли вызвали к жизни новые творческие проблемы, с этим жанром оказалась частично связанной судьба советских театров оперетты.

О мюзикле можно слышать самые разноречивые мнения - от его бурной апологетики до скептических замечаний, что это "беспризорная оперетта".

В связи со всем этим интересно проследить историю этого жанра и попытаться выявить его особенности.

Истоки мюзикла, этого современнейшего из жанров, восходят к девятнадцатому веку. Театральная жизнь Америки того времени была оживленной, пестрой и полифоничной. Английская балладная опера чередовалась на сцене с немецкой драмой, французской комической оперой, венской опереттой, с водевилем, скетчем, бурлеском, негритянским "театром менестрелей". Спектакли этого последнего, чисто американского, жанра носили развлекательный характер и представляли собой цепь разных номеров: песен, чечетки, инструментальных наигрышей, цирковых трюков; причем негритянские артисты подражали в них белым актерам, загримированным под негров. Все эти жанры взаимно влияли друг на друга, образовывая своеобразные гибриды. В 1866 году была поставлена пьеса Бикнеля ("Черный вор" - соединение мелодрамы, песен и "шоу герлс", не сходившая со сцены в продолжение двадцати пяти лет. В 90-х годах из таких гибридов стали выкристаллизовываться более стройные формы театра, синтезирующие все жанры американской сцены, переосмысленные на национальной почве. В 1894 году родилось ревю, а четыре года спустя музыкальная комедия, "комедия с песнями и танцами", как ее тогда называли. Первая музыкальная комедия "Клоринди - страна кэк-уока" (1898) была, как принято выражаться, всенегритянской: музыку написал талантливый негритянский композитор, учении Дворжака, Уилл Мэрион Кук, а либретто - известный негритянский поэт Поль Дэнбар. Спектакль был насыщен ритмами рэг-тайма, прямого предшественника джаза, жаргонными негритянскими словечками, он потрясал воображение зрителей пышностью декораций и костюмов. В последующие годы известные негритянские синтетические актеры Берт Вильямс и Джордж Уокер поставили в Нью-Йорке, на Таймс-сквер, еще целый ряд своеобразных и очень колоритных музыкальных комедий с музыкой Уилла Мэриона Кука. Вероятно, Вильямс и Уокер и не подозревали, что со временем созданный ими жанр получит столь широкое распространение под названием "мюзикл".

В 900-е годы появились и первые музыкальные комедии, сочиненные белыми композиторами. "45 минут для Бродвея" Джорджа Кохана (1906), "Следя за вашими шагами" Ирвинга Берлина (1914) и другие, но особенно широкое распространение этот жанр получил в 20-е годы. Сама эта эпоха, эпоха "просперити" и "большого бума", требовала развлекательного спектакля, национального по форме. К именам Ирвинга Берлина и Джерома Керна, уже получивших известность в этом жанре, прибавились имена Винсента Юманса, Джорджа Гершвина, Ричарда Роджерса. Многие спектакли тех лет были настолько слабыми, что история не сохранила даже их названий. Создатели их стремились только к одному: развлечь зрителей всеми возможными средствами. Центром подобных представлений в Нью-Йорке были в те годы спектакли Джорджа Уайта, весьма многозначительно называемые "скандалами". Но некоторые из них сохранили свою ценность и сейчас. Например, "Леди, будьте добры" Джорджа Гершвина со знаменитой песенкой "Чарующий ритм", где в главных ролях выступали Фред и Адель Астер, или "Плавучий театр" Джерома Керна, известный у нас под названном "Цветок Миссисипи". В это время, часто называемое в американской критике "детскими годами музыкальной комедии", создавались различные по стилю спектакли, но можно было заметить общее направление развития жанра. Оно шло по пути интеграции - органичного слияния сюжета и вставных номеров, подчинения различных компонентов спектакля драматургическим связям. К 30-м годам форма американской музыкальной комедии была окончательно выработана. В эти годы создаются произведения, признанные классическими: "О тебе я пою" Гершвина (1931), "Как тысяча одобрений" Берлина (1933), "Очень тепло в мае" Керна (1939) и другие. В мюзиклах 20-30-х годов с успехом выступали и негритянские артисты. В 1928 году Джером Керн настоял на том, чтобы именно Поль Робсон играл роль негра Джо в английской постановке его мюзикла "Плавучий театр". В 1936 году в мюзикле "Горячий Микадо" блеснул своим талантом знаменитый негритянский чечеточник Билл Робинсон.

В 1940 году спектакль "Хижина в небе" с музыкой Вернона Дюка открыл эру так называемых "классических негритянских мюзиклов". Для этих постановок характерно знание нравов и обычаев негритянского народа Америки. Играли в них исключительно негритянские актеры, но музыка к отдельным спектаклям принадлежит белым композиторам. Надо сказать, что создатели этих мюзиклов вовсе не стремились вникать в действительные проблемы жизни негров в Америке. Их больше интересовал чисто внешний колорит, очень выигрышный в театральном отношении. Наиболее известный из этих мюзиклов "Кармен Джонс", современная метаморфоза "Кармен" Мериме - Бизе. Либреттист Оскар Хаммерстайн перенос действие из Севильи XIX века в Южные Штаты периода второй мировой войны. Кармен превратилась в Кармен Джонс, Хозе в капрала Джо, а тореадор Эскамилио в боксера Хаски Миллера. Мелодии Бизе безо всяких изменений перекочевали в мюзикл, но с новыми словами. Была сделана более современная оркестровка (ее выполнил Роберт Рассел Беннет, известный как автор оркестровой сюиты на темы "Порги и Бесс"). Мюзикл был поставлен в 1943 году и не сходил со сцены два года. В 50-е годы он был экранизирован, и недавно трагически умершая Дороти Дэндридж создала образ Кармен Джонс. В главной мужской роли выступил известный исполнитель народных песен Гарри Белафонте. В этом спектакле впервые в жанре мюзикл зазвучали трагические нотки. Они усилились в мюзиклах Курта Вайля "Уличные сцены" (1947) и "Потерянный среди звезд" (1949).

Курт Вайль приехал в Америку в 1935 году. Прославленный автор "Трехгрошовой оперы" привез из Германии непоколебимые демократические принципы. Уже первый написанный им в Америке мюзикл "Джонни Джонсон", поставленный Ли Страсбергом в Групп-тиэтр в 1936 году, отличался антимилитаристской направленностью и показал, что Вайль не изменил своим демократическим убеждениям, а антифашистский мюзикл "Кникербокер холидэй" со знаменитой "Сентябрьской песней", доказывал, что на родине Джерома Керна, Ирвинга Берлина, Джорджа Гершвина немецкий композитор великолепно отшлифовал и развил свой мелодический дар.

Мюзикл "Уличные сцены" - это серия драматических и трагических скетчей, воссоздающих жизнь современного американского города. "Лирикс" (стихи для песен) принадлежат Ленгстону Хьюзу. Один критик писал, что Вайль "превратил "Уличные сцены" в симфонию города. Его музыка словно впитала в себя и горячую южную ночь, и сплетни домашних хозяек, и звуки детских игр, и трагические повороты бесперспективного существования". Мюзикл "Потерянный среди звезд", насыщенный великолепными хоровыми спиричуэлс, написан Вайлем по новелле Алана Питона "Плачь, милая родина" и рассказывает о расовом конфликте в Южной Африке. В "Вестсайдской истории" Леонарда Бернстайна (1957), которая сделала целую эпоху в бродвейском театре, трагические ноты прозвучали в полную силу. В этом мюзикле, кончающемся гибелью двух главных героев, жанр достиг большого гражданского звучания. Автор режиссуры, хореографии и замысла мюзикла Джером Роббинс увидел в нем возможность максимально раскрыть на сцене тему взаимодействия человека с окружающей его средой, тему, которая волновала его всегда и которой он коснулся, в частности, в своих балетах "Гости", "Тревожный век", "Клетка". Роббинс хотел показать, как большой город диктует свою волю живущему в нем маленькому человеку. Этот замысел частично реализуется при помощи декораций Оливера Смита, основным материалом которых является металл.

В "Кармен Джонс", "Уличных сценах", "Потерянном среди звезд" и "Вестсайдской истории" вся техническая сторона и метод подачи материала аналогичны тем, что были приняты в комедиях 30-х годов, но благодаря этим произведениям мюзикл изменил свое значение. Теперь этот термин уже обозначает не "мюзикл комеди" (музыкальная комедия), как раньше, а "мюзикл плэй" (музыкальная пьеса).

Насыщение жанра трагедийными мотивами - важнейшая особенность развития мюзикла в последние годы. Другая особенность - возрастающая роль музыкальной драматургии. Некоторые критики, исследующие этот жанр, даже высказывают предположение, что он движется к специфически национальной народной опере, построенной на популярной американской музыке.

Дать определение мюзикла в одной развернутой фразе едва ли возможно, мы попытаемся определить этот жанр перечислением его свойств, аналогично тому, как в современной математике определяются алгебраические множества. Мюзикл - это пьеса, обладающая следующими особенностями: демократичностью, дискретной музыкально-драматической формой, синтетичностью, наличием элементов джаза, специфическим языковым колоритом, особенным вниманием к декорациям и костюмам.

В ничем не нарушаемую драматическую линию произведения вкраплены двадцать-тридцать песенно-танцевальных номеров. Образ героя, созданный драматическими средствами, дополняется, усиливается и развивается в песне и танце.

При этом, как и в оперетте, музыкальные номера четко связаны с развитием действия, удовлетворяют "принципу интеграции", как говорят американские критики. Они образуют своего рода пунктирную линию, укладывающуюся в сюжетную канву, что позволяет, в частности, воссоздать ее по записанным на долгоиграющую пластинку музыкальным номерам. Если же из пьесы убрать музыкальные номера, то действие рассыплется на ряд отдельных эпизодов. Что же касается драматургии внутри самой музыки, то в каждой пьесе есть "стар тьюн" - наиболее эффектный музыкальный номер, который звучит в спектакле несколько раз и обязательно проводится в конце, как, например, песенки "Странно, быть может" из мюзикла Кола Портера "Целуй меня, Кэт", "Хелло, Долли" из мюзикла того же названия, или "Я танцевать хочу" из "Моей прекрасной леди". Других связей между номерами может и не быть, но встречаются мюзиклы и с элементами развернутой музыкальной драматургии. Так в "Вестсайдской истории" терпкая фраза саксофона-альта, появляясь впервые в прологе и далее многократно повторяясь, как бы пронизывает весь спектакль, рисуя напряженное состояние персонажей, а повторение мелодии "Сегодня вечером" напоминает, что и в этом насквозь пронизанном расовой неприязнью уголке мира возможно счастье.

Мюзикл создавался в стремлении найти свой национальный облик, и джаз как раз и явился одним из самых сильных средств, придающих этому жанру характерный американский колорит. Речь идет, разумеется, не о подлинном джазе с его импровизационностыо, свингом и битом (хотя и они не исключаются), а о той разновидности бродвейского коммерческого джаза, который известен под названием "Тин-Пэн Элли". (Заметим также, что в 20-30-е годы, когда термин "мюзикл" еще не был окончательно принят, этот жанр обычно в европейской литературе назывался джаз-опереттой.)

Пожалуй, больше всего влияние джаза заметно в оркестровке мюзиклов, в трактовке инструментов и создании инструментальных ансамблей. "Медь" используется с большим количеством сурдин, и ее унисоны играют синкопированные "вставки" - излюбленный прием больших джаз-оркестров эпохи свинга. Соло трубы обычно пишется в верхнем регистре, в манере Гарри Джеймса, кларнет играет пассажи в манере Бенин Гудмана. Соло гитары с частыми глиссандо восходит к традициям исполнителей блюзов, саксофон играет с интенсивными вибрато. Все эти особенности джазового инструментария создают характерный звуковой колорит. Влияние джаза в мюзиклах не ограничивается оркестровкой, оно и в мелодике, и в ритмике, и в гармонии. Собственно говоря, мюзиклы обычно и пишут композиторы, ранее прославившиеся джазовыми песнями. А что касается песен в самих мюзиклах, то они не отличаются от джазовых или популярных. Многие песни, сочиненные первоначально для мюзиклов, стали популярны потом в джазе: "Леди, будьте добры" Гершвина из мюзикла того же названия, "Я люблю Париж" Кола Портера из его мюзикла "Парижская жизнь", "Сегодня вечером" Леонарда Бернстайна из "Вестсайдской истории". Отметим также, что ряду песен из мюзиклов присуще особое фонетическое обаяние: композиторы умеют так подобрать интонацию и ритмику, что естественная красота английского языка в его американском варианте как бы оттеняется, что вообще характерно для лучших песен Тин-Пэн Элли.

Принципу интеграции удовлетворяют не только песенные, но и танцевальные номера.

Танцы были составной частью мюзикла с самого его рождения, но вначале это были лишь вставные номера, преимущественно чечетка. Она широко используется и в классических мюзиклах (например, рэг-тайм из "Оклахомы"). В начале 30-х годов Дорис Хэмфри и Чарльз Уэйдман привнесли в мюзикл хореографию, а в 1936 году в мюзикле "На ваших пуантах" балет Джорджа Баланчина произвел настоящую сенсацию балетным аккомпанементом и великолепным хореографическим номером "Резня на десятой авеню". Много работал в мюзикле и Роберт Алтон, экспериментируя с кордебалетными линиями и стремясь осмыслить в танце джазовые и латиноамериканские ритмы. Но подлинное признание хореография получила в мюзикле благодаря Агнес Де Милль. Она изменила саму концепцию танца в музыкальной комедии, сделала хореографию неотъемлемой и органичной частью мюзикла. Ее, ныне знаменитая, сцена сна в "Оклахоме" (она вошла и в фильм) показывала, что танец может говорить вместо слов, раскрывая те явления, которые словами не передашь. "Ее танцы, - писал видный американский балетный критик Уолтер Терри, - не были ритмическими упражнениями, трюками, вставными номерами, они говорили от имени влюбленных сердец, идентифицировали характеры людей. Де Милль была не первой и не последней, кто привнес в танцевальные номера эту концепцию, но она была первой, кто сумел эту особенность танца сделать ребром музыкального театра".

Вслед за Агнес Де Милль в мюзикл пришла целая плеяда крупнейших хореографов: Джером Роббинс, Элен Тамирис, Ханья Хольм, известная нам по "Моей прекрасной леди", Анна Соколова, Дональд Садлер и другие. Исступленная, красочная и пульсирующая, словно джаз, хореография Джерома Роббинса представляет особый интерес. Он начал свой путь мюзиклом "В городе", преобразованном из балета "Матросы на берегу". Затем последовали "Туфли на высоких каблуках", "Возлюбленная в миллиард долларов", "Король и я", наибольший же успех принесла ему хореография "Вестсайдской истории", известная нам по кинематографическому варианту. В этом мюзикле хореография заняла столь важное место, что драматические моменты стали восприниматься как хореографические паузы. Искусство обогатилось новым видом театральной выразительности - драматико-хореографической выразительностью. На сцену мюзикла пришел режиссер-хореограф. Стремление органично влить хореографию в массовые сцены привело к одной интересной особенности: хореографы стремятся поставить танцы на основе движений, подмеченных в самой гуще жизни, а также движений, характерных для определенных профессий. Так танец дровосеков из киномюзикла "Семь невест для семи братьев" построен на медленных, величественных взмахах топора, а трубочисты в киномюзикле Уолта Диснея "Мэри Поппинз" танцуют, держа в руках палку с намотанной на нее тряпкой. Динамичный танец на крышах небоскребов этих вымазанных сажей парней во главе с Диком Ван Дайком, звездой мюзикла 60-х годов, - необычайное зрелище, вызывающее в памяти захватывающее марево "Звездной ночи" Ван Гога.

Свободное переплетение драматической линии с музыкальными "заставками" создает очень гибкую форму и позволяет каждому автору найти собственный стиль мюзикла. Так, мюзиклы Вайля близки к балладной опере; "Моя прекрасная леди" Фредерика Лоу к оперетте; "Плавучий театр" Джерома Керна представляет собой своеобразное сочетание оперетты и негритянского театра менестрелей. (Сам фон спектакля - плавучий театр - классический образ эпохи театров-менестрелей.) Форма мюзикла позволяет авторам выбрать и соответствующую их духу направленность. Мюзиклы Кола Портера - это остроумные скетчи, Роджерса - Харта - лирические комедии, Курта Вайля - трагические эскизы. Нередко либретто строится на основе классических литературных произведений. "Оливер" построен на сюжете "Оливера Твиста" Чарльза Диккенса. "Моя прекрасная леди" - на основе "Пигмалиона" Бернарда Шоу, в пьесу "Целуй меня, Кэт" введены сцены из "Укрощения строптивой" Шекспира.

В целом взаимосвязь мюзиклов с классическими литературными произведениями напоминает старую музыкальную проблему джазирования симфонической музыки - все зависит от вкуса и умения. Есть такие джазовые обработки классических произведений симфонической музыки, после которых не хочется слушать ни джаз, ни симфонические произведения, подвергшиеся джазированию; но еще в 20-30-х годах С. В. Рахманинову нравились некоторые переложения для джаза его до-диез-минорной прелюдии. Когда-то любая попытка привнести в интерпретацию классики элементы джаза объявлялась кощунством, а ныне интерпретации пьес Баха французской группой "Свингль Сингерс" в манере "джаза барокко" стоят в одном ряду с трактовками Ванды Ландовской и Глена Гульда. В свое время и использование классической драматургии для мюзиклов считалось чем-то предосудительным, теперь же, нам кажется, настало время подумать и о собственных опытах в этом направлении.

В "Плавучем театре" показана жизнь негров, "Оклахома" воссоздает быт ковбоев, "Скрипач на крыше", поставленный по "Тевье-молочнику" Шолом-Алейхема, построен на "обыгрывании" обычаев еврейского местечка и т. д. Поэтому исследователи этого жанра и говорят, что он движется к "народной" опере, а не к "кулуарной". Герои целого ряда мюзиклов напоминают известных фольклорных героев. Это сильные, смелые лесорубы, современные потомки Поля Буньяна ("Семь невест для семи братьев"), ловкие ковбои, не уступающие в меткости стрельбы легендарному Биллу Хикоку ("Оклахома"), это капитан Энди, напоминающий мифического Майка Финка - "короля речных лоцманов" ("Плавучий театр"). Да и Мэри Поппинз, сошедшая со страниц одноименного романа, теперь уже тоже фольклорная героиня.

В мюзиклах часто переплетается лирика и сатира, но сатира подается при этом на американский лад, лихо, размашисто и даже с некоторым злорадством. Зубоскалят над всем: над личной жизнью президента Соединенных Штатов, над системой политических выборов, над чувством гражданского долга, и в этом некоторые критики видят одно из проявлений демократизма.

Своей сатиричностью мюзикл близок балладной опере. Близость к последней проявляется также в том, что мюзиклы ставятся и в драматических театрах, да и в постановках музыкального театра на главные роли часто приглашаются "сугубо драматические" актеры. В мюзикле "Моя прекрасная леди" в постановке театра "Эстония" главную женскую роль исполняет Линда Руммо, в итальянском мюзикле "Чао, Руди!" в главной роли занят Марчелло Мастроянни, а в английском мюзикле "Блиц" одна из главных ролей предоставлена Томасу Кемпинскому, недавно приезжавшему в нашу страну в составе труппы Лоренса Оливье.

Подобно тому как музыкальный колорит мюзикла создается джазом, литературный колорит создается вернакюларом (всякого рода местными диалектами) и слэнгом (жаргоном). Мюзикл "Парни и девушки" поставлен по книге Деймона Раньона, классического слэнгового писателя, мюзикл Ричарда Роджерса - Лоренца Харта "Бедный Джо" (1940) написан по рассказам О'Хара, на которые, наверно, чаще, чем на какие-либо другие, ссылаются в словарях американского слэнга. Давая Лайонелу Барту рукопись "Мегги Мей", автор либретто Алун Оуэн сказал: "Вам предстоит услышать целиком новую речь, речь ливерпульцев, которая частично происходит от ирландского диалекта, частично от уэльского, а частично от простуды".

Мюзиклы сразу же захватывают зрителей острым сценическим ритмом и через этот ритм заставляют воспринять целый каскад чувств: напряженность драматических коллизий, юмор комических ситуаций, даже лирическую грусть героини. Зрители получают основательную эмоциональную встряску. Ритм создается блистательно выполненными массовыми сценами, красочностью декораций и костюмов. В сочетании с быстрым темпом действия и темпераментными танцами яркие краски придают действию насыщенность. "В идеале все: слова, голоса, движения, руки, ноги, платья, шляпы, брюки, порталы, крыши, потолки и люстры - все это в мюзикле до мельчайших деталей должно слиться воедино, достигнув того неожиданного единства, той блистательной кульминации совершенства, которая захватывает зрителей своим головокружительным великолепием", - писал английский художник Сесиль Битон, автор костюмов к спектаклю и фильму "Моя прекрасная леди".

От актеров же это требует высокой спортивной натренированности, темперамента и в то же время драматического таланта. Лингвисты говорят, что для слэнга характерно стремление "ничего не принимать всерьез". Это же можно сказать и о многих мюзиклах, в особенности о мюзиклах английского композитора Лайонела Барта, о которых много говорят в последнее время. Их три: "Оливер", "Блиц" и "Мегги Мей", и в каждом из них главным действующим лицом является народ, через высказывания которого и даются оценки жизни и политических событий. Оценки эти лишены какой-либо респектабельности в отношении лиц, о которых надлежит высказаться. Они трезвы и ироничны. "Кто этот старикашка Гитлер?" называется одна из "арий" мадам Блицстайн в мюзикле "Блиц". Такой строй спектаклей, в котором есть что-то от мировоззрения английского петрушки Панча, сближает их с английской балладной оперой и придает им яркий национальный колорит.

Из трех спектаклей Барта "Блиц" кажется нам наиболее интересным. Действие мюзикла происходит во время второй мировой войны. В нем рассказывается о жизни рыночной торговки мадам Блицстайн, матери большого семейства. Само слово "блиц" означает массированную бомбежку - блицкриг и в то же время, вероятно, является сокращением фамилии главной героини. Жизнь эта полна тревог. Дочь мадам Блицстайн влюбилась в сына ее рыночного конкурента, а сын огорчает ее тем, что забыл невесту и, приехав на побывку, прихватил с собой девчонку. А тут еще бомбежки, постоянно заставляющие покидать свою лавчонку и спускаться в убежище. Кроме перипетий подобной рыночной жизни, в мюзикле ни о чем не рассказывается. Персонажи говорят на красочном языке лондонского Ист-Энда периода второй мировой войны с массой американизмов, еврейских словечек и фонетических искажений английского языка. Блестящи музыкальные характеристики и музыкальная драматургия.

Мадам Блицстайн соглашается оставить своих детей в покое. "Делайте что хотите", - поет она, а хор время от времени повторяет тревожно-напряженную реплику: "Она в своем репертуаре". Говорящая же труба (характерно джазовый прием аранжировки) придает песне шаржированный характер.

В номере "На следующее утро" радость пробуждающегося рынка замечательно передается стилизованной под немецкий вальс мелодией. Альфред Лок, рыночный конкурент мадам Блицстайн, поет его на немецком языке. Изумительно воссоздает картину рынка номер "Пэттикот-лейн". Сквозь веселую суетливую мелодию хора, поющего о неповторимости своего рынка, прослушивается нисходящий контрапункт грубого мужского голоса: "Покупайте, покупайте!"

Удивительную цельность придают пьесе повторяющиеся мотивы. В самом конце первого действия уезжающие на фронт солдаты поют песню "Послезавтра", которая в исполнении Веры Лин ранее звучала в убежище. В конце сцены "Пэттикот-лейн" на основную мелодию контрапунктически накладывается песня детей "Мы едем в деревню". Другая детская песня "Давайте играть в мам и пап" накладывается на конец песни Гарри и Блицстайн "Кто хочет успокоиться". Антракт построен на мелодиях как первого, так и второго действий.

Различные художники направляют свое творчество в русло мюзикла, в том числе нередко и интеллектуалы. В XX веке многие художники-интеллектуалы обращались к самому что ни на есть балаганному жанру и создавали тонкие, обаятельные произведения ("Трехгрошовая опера" Брехта - Вайля, "Петрушка" Стравинского, "Чудесный мандарин" Бартока и др.). Интересно, что именно интеллектуалы в Америке встали на защиту мюзикла, указывая на высокий уровень его развития, когда появились статьи о засилье этого жанра на Бродвее.

Художники-интеллектуалы, обращаясь к мюзиклу, поднимают его до уровня высоко интеллектуального спектакля. В качестве примера можно указать на мюзикл Чарльза Чилтона "Ах, что за прекрасная война!", поставленный в ряде европейских стран. Взяв от традиционного мюзикла его форму, сатиричность, обилие массовых сцен, Чилтон создал спектакль, который не только глубоко волнует, но и имеет силу документа. Он весь пронизан ненавистью к войне, проявляющейся и в колокольно-радостном номере "Когда кончится эта отвратительная война...", и в решительном характере мелодии "Я не хочу быть солдатом", и в гневе песни "Я хожу в лохмотьях, в то время как другие ходят в мехах". Музыка спектакля составлена из произведений, бытовавших в годы первой мировой воины: солдатских песен, военных фанфарных сигналов, молитв, кафешантанных шлягеров. Некоторые из них широко известны. Например, английская походная песня "Долог путь до Типперери", американский "Боевой гимн республики", французская "Марсельеза".

Все, кто видел английскую постановку спектакля, отмечают поразительную игру актеров и, даже слушая пластинку, нельзя не отдать должное их мастерству, проявляющемуся в речевых интонациях.

Мюзикл - жанр с богатыми, еще до конца не раскрытыми возможностями. Думается, он заслуживает внимания, хотя бы потому, что во многом близок экспериментам советского театра, в особенности театра Вахтангова и Таирова.

А. Волынцев